The Rudolf Steiner Archive

1. Cimabue Giotto und Andere Italienische Meister

Die Wandlung des menschlichen Bewußtseins in der Kunst der sich allmählich herausbildenden italienischen Renaissance im Übergang des vierten nachatlantischen Zeitraums zum fünften:

Wir werden eine Reihe von Reproduktionen, von Lichtbildern einer Kunstperiode vorführen, zu deren Betrachtung der menschliche Sinn wohl immer wiederum zurückkehren wird, weil wir gerade in der Entwickelung dieser Zeit menschliche Verhältnisse sich in bezug auf das Künstlerische ausleben sehen, die zu den tiefeinschneidendsten gehören, die wir im äußeren Verlauf der menschlichen Geschichte betrachten können, wenn wir diese menschliche Geschichte als ein Abbild innerer geistiger Impulse betrachten.

Sie sehen zuerst einige Bilder von Cimabue. Unter dem Namen Cimabue gehen - gingen vielmehr - eine Anzahl von Bildern, eine große Anzahl, muß man vermuten, Kirchenmalereien, welche einer von der unsrigen, von unserer heutigen gänzlich entfernten Weltanschauung, Weltauffassung entstammen. Cimabue - beziehungsweise diejenigen, die im Sinne jener Malerei-Richtung arbeiteten, die unter dem Namen Cimabue genannt wird -, Cimabue also malte in der Zeit etwa, in der Dante geboren ist. Was in bezug auf die Kunstentwickelung vor dieser Zeit liegt, ist für die äußere geschichtliche Anschauung in ziemliches Dunkel gehüllt. Es tritt in dem, was erhalten ist, die Leistung Cimabues so auf, kann man sagen, daß man von hier aus zunächst geschichtlich keinen Vorgänger im Abendlande sieht. Aber an dem, was wir heute weiter vorführen werden, können Sie, werden Sie auch sehen, daß sie in der europäischen Kunstentwickelung keine Nachfolge gefunden hat, diese Cimabuesche Richtung.

Wenn wir uns in das hineinfühlen wollen, was uns bei Cimabue entgegentritt, so werden wir vielmehr gewiesen auf Einflüsse, die vom Orient herüberkommen, und ich will gewissermaßen eine lange Geschichte kurz charakterisieren. Selbstverständlich fließen bei einer solchen kurzen Charakteristik alle Ungenauigkeiten mit ein, die eben mit einer kurzen Charakteristik verknüpft sind. Wir dürfen nicht vergessen, daß die Zeit, in der das Christentum entstanden ist, und die folgenden Jahrhunderte bis zum Ablauf des ersten Jahrtausends, zum Anfange des zweiten Jahrtausends, in dessen Anfang ja eben Cimabue gemalt hat, daß diese Zeit des allmählichen Einlebens des Christentums auf allen Gebieten menschlicher Betätigung ein Hinlenken der menschlichen Geistesfähigkeiten, man möchte sagen ins Überirdische, ins Geistig-Kosmische war. Und aller Sinn der Menschen war zunächst darauf gerichtet, eine Anschauung darüber zu gewinnen: Wie brachen höhere geistige Mächte in das Erdenleben herein? Was kam aus Sphären, die außerhalb des Erdenlebens liegen, in das Erdenleben herein? Wollte man bildhaft ausdrücken, was da in den Menschenseelen lebt, wollte man es in die Kunst hineinführen, dann konnte es sich zunächst gar nicht darum handeln, irgendwie die Natur unmittelbar nachzubilden, getreu der Natur zu malen oder sich sonstwie künstlerisch zu betätigen; es handelte sich vielmehr darum, die Kräfte in der Menschenseele aufzurufen, auch die Phantasiekräfte, die fähig sind, gewissermaßen das Überirdische sinnlich anschaulich zu machen. Und diese Phantasiekräfte standen ja der abendländischen Menschheit nicht so zu Gebote, daß wirklich Gestaltetes hätte herauskommen können. In Vorträgen, die ich hier gehalten habe, wurde dargestellt, daß die Römer ein «phantasieloses» Volk waren. Und in die Phantasielosigkeit der Römer hinein hat sich ja zunächst von Osten her das Christentum ausgebreitet. Es kam aber herüber, befruchtet neben all dem, womit es sonst vom Orient aus befruchtet war, auch durch das Phantasiieleben des Orients, so daß man mehr innere geistige Anschauungen verknüpft hat mit dem, was man als christliche Vorstellungen hatte.

In Griechenland drüben bildete sich eine Anschauung aus, wie man die Gestalten darzustellen habe, welche im Zusammenhange mit dem Mysterium von Golgatha und seinen Wirkungen stehen. Und am besten sieht man wohl an der Gestaltung, an der Entwickelung der Gestaltung, die die Person des Erlösers selbst betrifft, und von Gestalten wie der Madonna und der damit im Zusammenhange stehenden überirdischen Engelwelten, der ins Überirdische entrückten Apostelgestalten, Heiligengestalten und so weiter, man sieht an alledem am besten, wie beim Einleben des Christentums ins Abendland, man möchte sagen von römischer Phantasielosigkeit erfaßt worden ist, was sehr phantasievoll herübergekommen ist vom Osten. Wir wissen ja, daß in den ersten Zeiten der christlichen Darstellung die Erlösergestalt selbst, die Gestalt des Christus Jesus und andere Gestalten, die damit verknüpft sind, noch durchdrungen waren von der griechischen Phantasie. Wir haben Bildwerke, die den Erlöser selber geradezu apollohaft darstellen. Wir haben ein Wissen davon, wie sich in den ersten Jahrhunderten der christlichen Entwikkelung dann ein merkwürdiger Streit entwickelte, ob man den Erlöser häßlich darstellen sollte, so, daß durch die häßlichen Züge das innere Seelenleben, das Gewaltige, das sich da für die Menschheit abgespielt hat, zum Ausdruck kommt. Dieser Erlösertypus und ähnliche Typen anderer Gestalten, die mit dem Mysterium von Golgatha zusammenhängen, haben sich mehr innerhalb des europäischen Ostens und innerhalb Griechenlands entwickelt. Dagegen war man im Westen, in Italien mehr der Ansicht, daß die Erlösergestalt und alles, was damit zusammenhing, schön dargestellt werden sollte. Diese Diskussion reicht aber in eine Zeit hinein, merkwürdigerweise, in welcher man im Abendland unter dem Einfluß des Römertums schon die Fähigkeit verloren hatte, die Schönheit darzustellen, die man unter dem unmittelbaren Einfluß des Griechentums darstellen konnte, als Griechenland äußerlich überwunden war, aber eigentlich auch das Römertum geistig vom Griechentum erobert worden war, was aber verfiel unter dem phantasielosen Römertum. Die Fähigkeit, Schönheit zu gestalten, ging in den folgenden Jahrhunderten verloren.

Und so kam es denn, daß aus dem Osten traditionell das herübergekommen ist, was man ja durch die Phantasie geschaffen hatte, um die neuen Weltimpulse auszudrücken, die durch das Mysterium von Golgatha befruchtet worden waren. Und so verpflanzte sich dann das von orientalischer Phantasie befruchtete Künstlertum künstlerisch herein nach Italien. So müssen wir die Sache ansehen. Und was bis in die Zeiten, in denen Dante geboren worden ist, diese Impulse geworden sind, das sehen wir dann, nachdem alles Frühere mehr oder weniger untergegangen ist, nicht mehr da ist, in einer Enderscheinung, die aber schon beeinflußt ist nun vom Abendlande: in den Schöpfungen, die unter dem Namen des Cimabue gehen. Cimabues Malereien sind Wandmalereien und als solche eigentlich zu verstehen. Es sind Malereien, welche uns die Gestalten, die sie darstellen, so zeigen, daß wir sie ganz unnaturalistisch sehen, mit mehr, ich möchte sagen gefühlsmäßig gedachten Konturen und auf großen Flächen, über große Flächen ausgebreitet, flächenhaft gedacht und die Fläche durchdacht mit sehr sprechender Malerei, die aber heute nicht mehr eigentlich zu schauen ist; auch da, wo man Cimabue sehen kann, ist sie nicht mehr zu schauen, denn die Bildwerke des Cimabue sind zum größten Teil später aufgemalt. Das ganz Lebendige in der Farbengebung und das flächenhaft Gedachte in der Farbengebung ist wohl überhaupt nicht mehr zu sehen. Daher verlieren gerade die Bilder von Cimabue am allerwenigsten, wenn man sie als Lichtbilder darstellt. Man kann den vollständigen Charakter auch erkennen, dieser eigentümlichen, in mehr — wie gesagt — gefühlsmäßlig gedachten Konturen dargestellten Figuren, die etwas Kolossalisches haben, wenigstens als Kolossalisches gedacht sind, als kolossale Wirkungen gedacht sind und mehr so gedacht sind, daß man sagen kann: sie schauen in die Erdenwelt herein aus anderen Welten, denn daß sie aus der Erdenwelt selber entsprungen sind. So sind die Madonnenbilder; so sind, hereinschauend in das Erdenleben, die Darstellungen des Heilandes selbst, der Heiligen, der Engel und dergleichen. Wir müssen uns durchaus klarmachen, daß das, was da gemalt ist, in einer Phantasie wurzelt, die im Hintergrunde noch ein visionäres Leben hatte - ein visionäres Leben, das fähig war, einzusehen, daß die Impulse des Christentums aus einer der Erde fremden Welt gekommen sind und daß man diese der Erde fremde Welt nicht naturalistisch darstellen will.

Nun werden ein paar Bilder von Cimabue vorgeführt werden. Die Bilder von Cimabue sind ja in Wirklichkeit zu sehen zum Teil in der Kirche in Assisi, zum Teil sind sie in Paris zu sehen, in Florenz auch. Wir haben nur ein paar, die wir vorführen können:

1-4 Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten

Sie sehen überall, wie zum Beispiel das menschliche Auge so gezeichnet ist, daß man sieht: es ist nicht abgezeichnet, sondern es ist aus einem fühlenden Nachempfinden der Kräfte heraus charakterisiert, von denen man glaubte, daß sie an der organischen Einprägung des Auges beteiligt sind. Die innere Tätigkeit des Auges ist es, die nachgefühlt wird und aus der heraus diese Dinge geformt sind; es ist, man möchte sagen plastisch gedacht und auf die Fläche hin im Geiste projiziert. Dabei liegt immer — man sieht es diesen Bildern noch an - der Begriff, der im orientalischen Leben viel mehr vorhanden ist als im Abendlande, der anzutreffen war in der nächstfolgenden Zeit, der Begriff des durch Mächtigkeit, durch Reichtum aus einer fernen Welt Hereinwirkenden vor. Wenn man diese Bilder mit ihrem Goldgrunde auf sich wirken ließ in der damaligen Zeit, so hatte man vor allen Dingen das Gefühl, daß ein Mächtiges, ein die Menschen Überwältigendes aus einer fernen Welt hereinwirkt; daß, was sich da auf der Erde an Menschengewühl abspielt, eigentlich nur da ist, um beschienen zu werden von den Impulsen, die von außerirdischer Realität ausgingen, die man sich in dieser Weise verwirklichte.

3 Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten

Also das gleiche Bild wie vorher, aber vor der Übermalung. Ein weiteres Bild der Madonna:

4 Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten, Teil von 1

Und noch ein Bild der Madonna:

5 Duccio di Buoninsegna Madonna Rucellai ^{1Damals noch Cimabue zugeschrieben.}

Das ist das, was wir von Cimabue haben. Jetzt gehen wir über zu der Betrachtung eines Künstlers, der im Verlaufe der äußeren Geschichtsbetrachtung gewissermaßen der Fortsetzer von Cimabue ist:

9 Giotto Die Huldigung für den hl. Franz

Es besteht ja auch die Legende, daß Cimabue den Giotto gefunden habe als einen Hirtenknaben; wie der Hirtenknabe, was er an Tieren und sonstigen Naturgeschöpfen gesehen hat, auf dem Felde mit primitiven Mitteln auf Steine aufgezeichnet hat, und daß Cimabue ein so bedeutendes Talent in Giotto entdeckt hat, daß er ihn dem Vater weggenommen und zum Maler ausgebildet hat. - Solche Legenden sind wahrer als die äußere historische Wahrheit. Sie zeigen, daß allerdings derjenige, der nun in der Kunstentwickelung als einer der Bedeutendsten auf Cimabue folgt, Giotto, daß der angeregt war in bezug auf sein inneres künstlerisches Seelenleben selbstverständlich von der ganzen Welt, in die er hineingestellt war durch das, was geschaffen wurde von denjenigen, die zusammengefaßt werden unter dem Namen Cimabue. Aber wenn wir uns auch vorstellen müssen, daß gewissermaßen die ganze überirdische Welt überall von den Wänden her auf Giotto wirkte - das alles ist ja heute nicht mehr vorhanden aus Gründen, die wir nachher besprechen wollen -, wenn wir uns auch vorstellen, daß diese ganze Welt, diese das Überirdische abbildende Welt auf Giotto wirkte, so dürfen wir doch niemals aus den Augen verlieren, daß mit Giotto eine ganz neue künstlerische Weltauffassung in das Abendland eintrat und daß Giotto diejenige Persönlichkeit auf künstlerischem Gebiete genannt werden muß, welche im eminentesten Sinne auf dem Kunstgebiete zeigt das Heraufkommen der neuen fünften nachatlantischen Zeit. Man könnte sagen: Die vierte nachatlantische Zeit geht malerisch mit Cimabue unter, die fünfte geht mit Giotto auf. Ich lasse außer acht, ob das, was man durch eine allerdings sehr gut gegründete Tradition dem Giotto zuschreibt, alles von Giotto selbst gemalt ist; darauf kommt es nicht an. Allerdings, es vereinigt sich unter dem Namen Giotto vieles, was nur in dem gleichen Geiste gemalt ist, in dem Giotto selber gemalt hat. Ich werde mich also in dem Folgenden darauf nicht einlassen, sondern was der Tradition nach Giottos Werk ist, eben auch Giotto zuschreiben.

In was lebt sich denn die neuere Menschheit überhaupt hinein in der Zeit, in der ja auch Dante und Giotto persönlich zusammenstoßen? - Es lebt sich die neuere Menschheit in das hinein, was ich ja immer schildere als den Grundcharakter der fünften nachatlantischen Periode: in das Leben innerhalb der irdisch-materiellen Wirklichkeit. Das muß man nicht als eine abfällige Kritik des Materialismus auffassen, sondern man muß sich eben klar sein, daß sich die Menschheit einmal einleben mußte in die irdische Wirklichkeit, einmal Abschied nehmen mußte gewissermaßen von dem Hinaufschauen in ein Überirdisches, das noch seinen Abglanz malerisch zeigt bei Cimabue.

Wenn wir uns fragen: Wer war denn eigentlich der erste so richtige Materialist, der dem Materialismus den allerersten Anstoß gegeben hat? - dann bekommen wir, wenn wir die Geschichte von einem etwas höheren Gesichtspunkte aus betrachten, eine Antwort, die ganz gewiß dem heutigen Menschen selbstverständlich paradox klingen wird, aber die vom Standpunkt einer tieferen Auffassung der Menschheitsgeschichte voll berechtigt ist; wir bekommen die Antwort, daß der erste, der seelisch das materielle Fühlen einleitete, der heilige Franz von Assisi ist. Es ist allerdings paradox, Franziskus, den Heiligen von Assisi, zu charakterisieren als den ersten großen Materialisten. Aber so ist es doch. Man kann sagen: Die letzten Anschauungen, die die Entwickelung der Menschheit noch unter dem Gesichtspunkt des Überirdischen betrachteten, die traten uns in Dantes «Göttlicher Komödie» entgegen, so daß wir auch Dantes «Göttliche Komödie» anzusehen haben als den Abschluß von Anschauungen, die mehr hin gerichtet waren auf das Außerirdische. Dagegen tritt der Blick für das Irdische, das Mitfühlen mit dem Irdischen bei dem ja schon vor Dante tätigen Franziskus von Assisi hervor. Das Seelische tritt immer etwas früher auf als der Ausdruck im Künstlerischen. Wir sehen daher auch, wie dasselbe, wovon die künstlerische Phantasie des Giotto Giotto lebte um 1266 bis 1337 - in einer späteren Zeit ergriffen ist, wie dasselbe der Tendenz, dem Impulse nach seelisch lebt in einem früheren Zeitpunkt in Franz von Assisi. Wir sehen in Franz von Assisi einen Menschen vor uns, welcher ganz und gar aus der äußeren Welt herauskam, aus jener Gestalt der äußeren Welt, die das Römertum unter den mannigfaltigsten Einflüssen allmählich angenommen hat. Franz von Assisi ist zunächst ganz auf das Äußerliche gerichtet, hat seine Freude an äußerem Glanz und Reichtum, hat seine Freude an all dem, was das Leben angenehm macht, was auch das persönliche Wohlgefühl erhöht, wird dann aber durch seine persönlichen Erlebnisse in seinem Seelenleben geradezu umgekehrt; eine physische Krankheit ist es zunächst, die ihn von dem Aufgehen in dem äußeren Leben ganz und gar auf das Innere richtet. Und wir sehen dann Franz von Assisi, einen Menschen, der in seiner Jugend ganz und gar auf das äußerliche Wohlleben gerichtet ist, auf äußeren Glanz sogar, auf äußeren Anstand — wir sehen ihn umkehren zu einem rein auf das innere Seelenleben gerichteten Empfinden. Aber so merkwürdig gestaltet sich das aus, daß Franz von Assisi der erste ist unter den großen Gestalten, die nun den Blick ganz abkehren von allem, was aus dem alten visionär-phantasievollen Leben heraus stammt. Er richtet den Blick vielmehr auf dasjenige, was unmittelbar auf der Erde wandelt, zunächst auf den Menschen. Dasjenige sucht Franz von Assisi im Menschen zu erfahren, was in der Menschenseele, im ganzen Menschen zu erleben ist, wenn man den Menschen nur auf sich selbst gestellt ansieht. Umgeben ist Franz von Assisi von den Weltbegebenheiten, die sich, ich möchte sagen auch so auf der Erde entwickelt haben, daß über das einzelne Leben des Menschen hinweggegangen wurde - [ähnlich] wie die Phantasie, die sich in früherer Kunst auslebte, hereinschauen ließ überirdische Wesenheiten in das menschliche Fühlen. Franz ist ja in seiner Jugend umgeben, und auch später, von dem welthistorischen Streite der Guelfen und Ghibellinen. Da wird, möchte man sagen, in großen Sphären um Impulse gekämpft, die über das, was der einzelne Mensch fühlt, was der einzelne Mensch erlebt, hinweggehen, welche die Menschen nur als große, herdenmäßige Masse auffassen. Und mitten in dieses Leben hinein machen nun Franz von Assisi und seine Genossen, die immer zahlreicher und zahlreicher werden, geltend das Recht der einzelnen menschlichen Individualität mit all dem, was im Inneren des Menschen an Zusammenhängen erlebt werden kann, gefühlsmäßig, erlebensmäßig eben, mit tieferen, jede einzelne Menschenseele durchseelenden, durchzuckenden, durchstrahlenden Mächten. Der Blick wird abgelenkt von dem sie umspannenden Kosmisch-Geistigen und wird gelenkt auf das einzelne Menschlich-Individu elle: Mitleid, Mitgefühl, Mitfühlen, Mitleben mit jeder einzelnen Menschenseele, Interesse haben für das, was jeder einzelne Mensch erlebt; absehen von Stand und Reichtum, die sozusagen als Glanz durchwoben haben, was man von der orientalischen Phantasie aus gestalten wollte auf dem Gebiete der Kunst, die man hereinstrahlen ließ aus dem Überirdischen ins Irdische - absehen von dem allem und hinblicken auf die Leiden und Freuden, die der arme Mensch auf der Erde erlebt! Jeder einzelne Mensch wird nun zur Hauptsache, jeder einzelne Mensch zu einer eigenen Welt; und so will man leben, daß jeder einzelne Mensch zu einer Welt wird. Das Ewige, das Unendliche, das Unsterbliche soll in der Menschenbrust selber aufgehen. Es soll nicht mehr als gleichsam die umspannende Sphäre über der Erde schweben.

Cimabues Bilder sind so, als ob sie aus den Wolken gesehen wären, als ob die Gestalten aus den Wolken hereinkämen in die Erde. Und so hatte man sich auch die geistige Welt gedacht, hatte man gefühlt; und heute hat man keine Vorstellung mehr davon, wie intensiv man mit diesem Überirdischen lebte. Daher macht man sich auch in der Regel keine besondere Vorstellung darüber, welch eine Änderung im Empfinden es war, als nun dieser Franz von Assisi das Leben des Westens verinnerlicht geltend machte. Und in seiner Seele, die also mitleben wollte mit dem, was der arme Mensch war, in der Seele, die den Menschen empfinden wollte gerade in seiner Armut, wenn er durch nichts beschwert war, aber auch durch nichts ihm ein Wert verliehen wurde als durch das, was er nur als Mensch war, dieser Franz von Assisi, der den Menschen so empfinden wollte, der den Christus aber auch so empfinden wollte, wie der Christus ist nur für diese armen Menschen, dieser Franz von Assisi entwickelt mitten aus dem Christentum heraus, aus diesem also gefühlten Christentum heraus ein wunderbares Natur-Fühlen. Alles wird für ihn zu Brüdern und Schwestern auf der Erde. Und nun entwickelt sich ein liebevolles Eingehen nicht nur auf das Menschenherz, nicht nur auf den einzelnen Menschen, sondern auf alle Geschöpfe der Natur. Und in dieser Beziehung ist Franz von Assisi wirklich Realist, Naturalist. Die Vögel sind seine Brüder und Schwestern; die Sterne, die Sonne, der Mond sind seine Geschwister; das Würmlein, das über die Erde kriecht, ist sein Geschwister. Alles betrachtet er mit liebevollem Anteil. Wenn er auf dem Wege geht, greift er das Würmlein auf und beseitigt es, damit es nicht zertreten werden soll. Die Lerche bewundert er, betrachtet sie als seine Schwester. Eine unendliche Innerlichkeit, ein Gedankenleben, das gar nicht denkbar ist in der früheren Zeit, macht Franz von Assisi geltend. Und darin hat man viel mehr das Charakteristikum dieses Franz von Assisi zu sehen, als in dem, was oftmals äußerlich von seinem Leben geschrieben wird.

So zieht, man möchte sagen verinnerlicht, der Blick auf das Irdische ein, und so lebt er sich in die Menschheit ein, und so bemächtigt er sich allmählich auch des künstlerischen Empfindens. Dante stellt noch gewissermaßen wie ein Letztes das Menschenleben unter dem Bilde überirdischer Mächte in seinem großen Gedichte hin. Giotto, sein Zeitgenosse und wohl auch sein Freund, stellt malerisch bereits das unmittelbare Interesse an dem, was auf der Erde webt und lebt, hin. Und so sehen wir hereinziehen mit Giottos Bildern die Nachbildung des Individuell-Natürlichen, die Nachbildung des IndividuellMenschlichen. Und kein Zufall ist es, daß die Malerei, die auf den Namen Giotto getauft ist in der oberen Kirche zu Assisi, daß diese sich gerade mit dem Leben des Franz von Assisi beschäftigt, denn ein tiefer innerer Seelenzusammenhang ist zwischen Giotto und Franz von Assisi. Franz von Assisi, das religiöse Genie, das aus dem inbrünstigen Seelenleben heraus das Mitfühlen mit dem Werden des Natürlichen auf der Erde geltend macht, und Giotto, der zunächst nachahmt, wie Franz von Assisi gefühlt hat, wie Franz von Assisi sich in die Geistigkeit, in das Seelische der Welt hineinstellt.

Und so sehen wir denn, daß von den starren Linien und von dem flächenhaft Gedachten des Cimabue die Strömung herüberführt zu Giotto, so daß wir Nachbildung des Natürlichen, Individuellen, Angeschautes und Wirklichkeit, Immer-mehr-und-mehr-im-Raume-drinnen-Stehendes, Nicht-aus-der-Flächeheraus-Sprechendes bei Giotto sehen.

Wir werden nun die Bilder Giottos zunächst auf unser Auge wirken lassen, der Reihe nach. Es wird sich zeigen, wie da das Verständnis für die individuelle Menschengestalt hereinkommt. Und gerade bei Giotto tritt dieses Verständnis um so mehr hervor, als er, wie Sie sehen werden, gerade Bilder aus der Heiligenlegende gibt und sich in diesen Bildern zeigt, wie er versucht, im äußeren Ausdruck das Innerlichste, das Seelischste wiederzugeben. Jetzt werden wir also der Reihe nach die Bilder des Giotto haben; diese Bilder werden gewöhnlich als die frühesten angesehen. Sie sehen die Tradition der früheren Zeit zwar noch darinnen, aber Sie sehen überall schon das Menschliche einziehen, so wie er es gekannt hat, in der Weise, wie ich es eben besprochen habe:

Giotto

8 Madonna mit Engeln

10 Die Darstellung im Tempel

11 Die Erscheinung des hl. Franz

12 Das Wunder des Quells

13 Die Armut

14 Die Auferweckung des Jünglings von Suessa

15 Die Beweinung des hl. Franz durch die Nonnen

So wird also allmählich das ganze Leben des Franz von Assisi von Giotto gemalt; und überall ist, ich möchte sagen bei Giotto künstlerisch ein ähnliches Fühlen wie bei Franz von Assisii selber; wenn man auch das Visionäre in diesen Bildern nimmt, überall sieht man, daß es sich darum handelt, dieses Visionäre mehr von innen heraus zu malen, so daß man das Sprechen der menschlichen Gefühle mehr sieht als bei Cimabue, wo es sich immer gehandelt hat um das Hereinschauen aus überirdischen Sphären. Und nirgends sieht man mehr etwas bloß Traditionelles in den Gesichtern, sondern man sieht: Derjenige, der das gemalt hat, hat sich die Gesichter bereits wirklich angeschaut.

16 Giotto Der Tod des hl. Franz

Sehen wir uns diese zwei letzten Bilder an. Wir werden unmittelbar erinnert durch die Innigkeit, die darinnen ist, an die schöne Tatsache, die ja aus dem Leben des Franz von Assisi bekannt ist, daß er, lange arbeitend, sein Lied auf die Natur geformt hat. In dem Liede auf die Natur, dem großen schönen Hymnus, spricht Franz von Assisi überall von seinen «Geschwistern» - von der Schwester Sonne, von dem Monde, von den übrigen Planeten, von den Erdenwesen; alles, was er in liebevoller realistischer Hingabe, seelisch realistischer Hingabe mit der Natur gefühlt hat, ist in wunderbarer Weise in diesen Hymnus zusammengenommen. Dieses unmittelbare Verbundensein mit der Erdennatur und dem, was in der Erdennatur lebt, das drückt sich besonders in einer Tatsache sehr schön aus: darinnen, daß die letzte Strophe erst in den allerletzten Lebenstagen des Franz von Assisi entstanden ist, und diese letzte Strophe ist gerichtet an den «Bruder Tod». Man sieht, Franz von Assisi konnte den Bruder Tod erst besingen in dem Augenblicke, als er selber auf dem Totenbette lag, in dem Augenblicke, da er seinen Brüdern die Aufforderung erteilte, sie sollen von den Freuden des Todes in seiner Umgebung singen, wo er sich fühlte aufgehend in die Welt, in die er aufgenommen werden sollte. Wie Franz von Assisi alles das, was ihn verband mit der Welt, unmittelbar nur aus dem realistischen Erdenleben heraus, aus dem gegenwärtigen Erleben heraus wiedergeben konnte und wiedergeben wollte, empfinden wollte, das zeigt sich in der Tatsache so schön, daß er, währenddem er alles übrige früher besang, den Tod erst besang, als er selber dem Tode nahe war. Das Letzte, was er diktiert hat, ist diese letzte Strophe dieses großen Lebenshymnus auf den Bruder Tod, wie der auf sich selbst gestellte Mensch sich Christus mit dem menschlichen Leben verbunden denkt. Ich glaube, man kann es nicht schöner sehen - zugleich verknüpft eben mit der durch Franz von Assisi schon hereinstrahlenden Anschauung des menschlichen Lebens, die ganz anders geworden war, als es in früheren Zeiten war — als aus einem solchen Bilde heraus, in dem man, ich möchte sagen unmittelbar sieht, wie Giotto in derselben Auffassungs-Aura lebt wie Franz von Assisi selber.

17 Giotto Joachim bei den Hirten

Das habe ich eingefügt als ein späteres Bild, damit Sie sehen, wie Giotto in seiner späteren Zeit mächtige Fortschritte gemacht hat. Sie sehen in dieser späteren Zeit das Menschliche noch mehr als einzelnes menschliches Individuelles aufgefaßt. In der Zeit, der die Bilder, die wir bisher gesehen haben, entnommen sind, sieht man, wie er, ich möchte sagen getragen ist von dem Impuls, der auch in Franz von Assisi lebte. Jetzt sehen wir Giotto mehr zu sich kommen, aus sich selber sprechen in einem solchen Bilde, das einer späteren Lebensepoche angehört. Wir kehren dann nachher wieder zurück zu Bildern, die sich anschließen an die Darstellungen des Franz von Assisi,

18 Giotto Die Heimsuchung

eben auch aus seiner späteren Zeit. Der Realismus ist bei ihm schon viel mehr durchgedrungen in dieser späteren Zeit.

19 Giotto Die Vermählung der Maria

21 Giotto Die Taufe Christi

Auch aus seiner späteren Zeit:

23 Giotto Die Gerechtigkeit

24 Giotto Die Ungerechtigkeit

An solchen Bildern sieht man, wie es damals nahelag, sich in Allegorien auszusprechen. Die Lebensverhältnisse ändern sich eben durchaus im Laufe der Jahrhunderte; und der große Umschwung, der eingetreten ist dadurch, daß das in Bildern lebende, das in Bildern vor sich gehende Leben der damaligen Zeit heute ein mehr in Vorstellungen, die durch Bücher mitgeteilt werden können, vor sich gehendes ist — dieser Umschwung ist auch ein sehr großer, viel mehr, als man das heute eigentlich würdigt. Und das Bedürfnis, sich allegorisch auszudrücken, war der damaligen Zeit besonders eigen. Und daß zugleich so schön verknüpft ist in diesen Bildern Realismus der Darstellung mit dem Bedürfnis, die Darstellung doch wie zu etwas zu machen, durch das man liest in der Welt, das ist besonders interessant.

22 Giotto Papst Innozenz III. bestätigt dem hl. Franz die Ordensregeln

Hier kommen wir wieder auf eine der Darstellungen zurück, die sich, wie man sagt, auf die frühere Kunst des Giotto bezieht, die eben ganz seinem immer weitergehenderen Einleben in die Fühlenswelt des Franz von Assisi entnommen ist.

25 Giotto Die Himmelfahrt Johannes des Evangelisten

26 Giotto Johannes der Evangelist auf Patmos

Sehr schön kommt da zur Anschauung, wie der Künstler darstellen will das innere Leben des Johannes, der aus seinem Gemüte erfaßt seinen Zusammenhang mit der geistigen Welt. Johannes also schreibend, oder wenigstens konzipierend die Apokalypse.

Giotto

27 Die Auferweckung des Lazarus 31 Noli me tangere

28 Die Flucht nach Ägypten 33 Die Dornenkrönung

29 Die Verkündigung an die hl. Anna 34 Das Abendmahl

30 Die Heimsuchung 8 Madonna mit Engeln

Wir werden jetzt, unmittelbar nach dieser «Madonna» von Giotto, einschalten ein Bild, das wir schon gesehen haben, eine «Madonna» von Cimabue noch einmal, damit Sie vergleichen können gerade an diesen beiden Bildern, welch kolossaler Unterschied in dieser ganzen Behandlung der Figur ist. Vergleichen Sie, wie hier (8) - trotzdem die Tradition noch wirkt in dem Blick, in dem Auge, in dem Munde, in der Auffassung des Jesuskindes -, vergleichen Sie den Realismus, der in diesem Bilde liegt, wo wir durchaus nachgebildete Menschen sehen, die von der Erde hinausschauen in die Welt, vergleichen Sie das mit dem Bilde von Cimabue,

8a Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten, Teil von 1

wo wir etwas vor uns haben, in dem eine ins Traditionelle übersetzte ursprüngliche, visionäre Anschauung liegt, wo also eigentlich aus überirdischen Welten hereingeschaut wird in unsere Welt. Soviel auch in der Komposition erinnert an das Bild des Giotto, Sie sehen in der ganzen Linienführung den gewaltigen Unterschied, der da vorhanden ist.

37 Giotto Das Jüngste Gericht, Teil: Untere Gruppe der Seligen

38 Giotto Der Zorn

Also wiederum eines der allegorischen Bilder.

39 Giotto Die Beweinung Christi

Dieses Bild ist aus der Arenakapelle in Padua, wo Giotto noch einmal zurückgekommen ist auf die frühere Legende.

Es ist sehr interessant, dieses Bild zu vergleichen mit der «Beweinung», die wir früher gesehen haben. Das ältere Bild gehört einer frühen, dieses einer sehr späten Periode in Giottos Schaffen an. Wir wollen nun das ältere noch einmal betrachten, damit Sie den Fortschritt sehen:

15 Giotto Die Beweinung des hl. Franz durch die Nonnen

Daran sieht man also, wie er ganz dasselbe Motiv in kompositorischer Beziehung früher und wie er es viel später aufgefaßt hat. Es ist ja gewissermaßen, rein künstlerisch angesehen, dasselbe Bild noch einmal gemalt, aber sehr interessant [ist], wie viel freier [es ist], und wie viel mehr Fähigkeit, auf die einzelnen individuellen Dinge einzugehen, er im späteren Bilde erlangt hat.

41 Giotto Das Gastmahl des Herodes

42 Giotto Die Erscheinung des hl. Franz in Arles

Wieder ein Bild aus dem Leben des Franz, aber in Florenz, S. Croce. Giotto ist Ja dort noch einmal - wir haben zwei Bilder davon schon gesehen (16, 22) — zurückgekommen auf die Franziskus-Legende.

47 Giotto Die Namengebung für Johannes den Täufer

43 Giotto (Schule) Die Kirchenlehre

Hier und im folgenden Bilde haben wir nun das, was man gewöhnlich «Schule Giotto» nennt.

44-46 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment

Hier sehen Sie bereits jenes kompositorische Element auftreten, welches dann später in der Malerei die ungeheuer große Rolle spielt, wo eintritt ein ganz neues Innenleben, möchte man sagen. Man kann den Unterschied nun in der folgenden Weise bezeichnen:

Wenn wir zurückgehen würden auf die Entwickelung des Christentums bis zu Dante-Giotto herauf, so würden wir finden, daß das Christentum, so wie es gefühlt, wie es empfunden wird, Platonismus in sich hat, wobei ich nicht daran denke, Sie etwa verführen zu wollen zu glauben, daß es platonische Philosophie in sich hat, sondern Platonismus, das heißt ein Fühlen und ein Anschauen der Welt, wie es sich auch in der platonischen Philosophie ausgeprägt hat, wo in die überirdische Sphäre gesehen wird, aber nicht in dieses Sehen das hineingebracht wird, was vom menschlichen Verstande ausgeht. In der Zeit, die dann auf Giotto folgte, tritt immer mehr und mehr in das Fühlen etwas Theologisch-Aristotelisches — wiederum sage ich nicht etwa: die Philosophie des Aristoteles, sondern etwas Theologisch-Aristotelisches -, wo man versucht, in Übersichten, in einer Art Systematik die Welt zu sehen, wie Sie sie hier auf dem Bilde aufsteigen sehen: von einer Welt unten zu einer mittleren Welt, zu einer höchsten Welt. Das ganze Leben wird gewissermaßen aristotelisch durchsystematisiert. Und so dachte sich die spätere Kirche das menschliche Leben in die ganze Weltordnung hineingestellt. Die Zeiten waren also vorüber, aus denen noch Cimabue herausleuchtete, wo man gewissermaßen aus dem Visionären heraus Anschauungen hatte über eine überirdische Welt. Es stellten sich dann hinein die Zeiten des rein menschlichen Fühlens. Nun will man das rein menschliche Fühlen wiederum - und Jetzt mehr systematisch, ich möchte sagen: mehr verstandesmäßig hinaufführen zu dem höheren Leben, anknüpfen an das höhere Leben. Da tritt dann an die Stelle des aus dem Zentrum heraus schaffenden Früheren das kompositionelle Element. Und so sehen Sie diese Dreistufigkeit, wie man im System hinaufsteigt in höhere Welten von der Welt, die man so unten fühlt und erlebt. Wenn Sie sich das ansehen bei den Nachfahren des Giotto, so werden Sie unmittelbar im Vorgefühle das haben, was dann auftritt in der späteren Komposition. Denn wer könnte verkennen, daß derselbe Geist, der im Kompositorischen hier (46) drinnen waltet, uns zum Beispiel auch wiederum in ausgebildeterer, vollkommenerer Gestalt entgegentritt in dem Bilde, das unter dem Namen «Disputa» von Raffael bekannt ist!

In dem «Kirchenregiment» aus der Schule des Giotto sehen Sie nun wiederum, wie Vorgänge, geistige Zusammenhänge des irdischen Lebens durch das Zusammensein von Menschen dargestellt werden - derselbe Gedanke tritt bei dem oftmals «Die Schule von Athen» genannten Bilde von Raffael später zutage, ich meine rein künstlerisch -: Menschen werden zusammengestellt, um auszudrücken Zusammenhänge, die im irdischen Leben geltend sind. Wenn Sie dieses Bild,

45 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment, Teil: Gruppe links unten

ansehen, so bitte ich Sie, besonders zu beachten, daß auf diesem Bilde der Grundgedanke in einer einzigartigen Weise zum Ausdrucke kommt: hinten der mächtige Kirchenbau; dann in dem Bilde zum Ausdruck kommend die Macht, die ausgeht von den kirchlichen Würdenträgern und die sich hinergießt über die Welt des Volkes. Überall, wenn Sie den Ausdruck in den Gesichtern gerade bei diesen Bildern ins Auge fassen, werden Sie finden, daß das Künstlerische in den Dienst dieser großen Idee des über die Erde hinstrahlenden Kirchenregiments gestellt ist.

46 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment, Teil: Mittlere Gruppe rechts

Jedes einzelne Gesicht hier kann man studieren, und man wird finden, daß sich in ihm wunderbar, wie von einem Zentrum heraus ausstrahlend, zeigt, wie der Mensch Anteil nimmt an diesem Impuls, der vom Kirchenregiment aus durch alle Erdenseelen gehen soll. Die Physiognomien sind so, daß man sieht: es hat das Ganze ein Künstler gemacht, der durchdrungen war von diesem Gedanken des Kirchenregiments und der verstand, das, was das Kirchenregiment hineinbringt in die Antlitze, in diesen Antlitzen zum Ausdruck zu bringen. Wir sehen also das Kirchenregiment wiederum ausstrahlen von den Antlitzen. - Ich bitte, sich dieses ganz besonders anzusehen, weil wir später Bilder sehen werden, bei denen ganz und gar nicht dasselbe zum Ausdruck kommt, obwohl das kompositionelle Können, das aus einem solchen Gedanken heraus kommt und das so schön hier zum Ausdruck gekommen ist in der Anordnung und in dem Zusammenklang der Anordnung mit dem Ausdrucke, weil das später in etwas ganz anderes übergeht. Diejenigen, die sich später in dieselbe Kompositionsrichtung hineinfinden, die behalten den Grundimpuls der Komposition bei; aber es tritt, wie Sie sehen werden, ein ganz anderes Element auf.

Sie sehen unten (45) Hunde, nicht wahr, das sind die berühmten «Domini canes», die «Hunde des Herrn». Man nannte die Dominikaner im Zusammenhange mit ihrer Tätigkeit die «Hunde des Herrn». Fra Angelico bildete auch auf vielen Bildern die «Hunde des Herrn» ab:

49 Masolino Das Gastmahl des Herodes

Dieses Bild stammt aus dem Baptisterium zu Castiglione d’Olona.

Nun also kommen wir in der Entwickelung um ein Stück weiter. Wir können nun sagen: diese folgende Entwickelung ist eigentlich ausgegangen von dem Impuls, aufgebaut auf der Strömung, von welcher Giotto der große Anfänger ist. Nun geht davon eine doppelte Strömung aus. Wir sehen immer mehr und mehr sich emanzipieren, könnte man sagen, das realistische Element in der einen Strömung von dem spirituellen Element. Bei Giotto spielt überall, und auch bei den beiden Bildern, die wir zuletzt gesehen haben, spielt überall das Spirituelle hinein; denn dieser Impuls, der da als Kirchenregiment durch die Welt geht, ist Ja auch spirituell gedacht, und die einzelne, in die Komposition hineingestellte Figur ist durchaus so gefaßt, daß man sagen kann: Es lebte Giotto, so wie Franz von Assisi selber lebte, in einer spirituellen Welt, die nur durch die menschliche Seele realistisch auf das Irdische gerichtet war; so lebte auch Giotto und lebten seine Schüler, obwohl sie mit liebevoller Art die Dinge dieser Welt realistisch auffaßten, im Spirituellen drinnen und konnten das Spirituelle vereinigen mit der Auffassung des einzelnen Individuellen. Hier sehen wir nun, indem wir herüberkommen ins 14., 15. Jahrhundert, allmählich sich emanzipieren die Sehnsucht, nachzubilden das Individuell-Natürliche, und nicht mehr das Ganze so stark im Auge zu haben und daraus die einzelnen Figuren zu holen, was bei allen bisherigen Bildern der Fall ist, auch bei den Bildern, die Giotto und seine Schüler aus der biblischen Geschichte entnommen haben. Wir sehen, daß die einzelne Figur sich von diesem Grundimpuls loslöst, der gewissermaßen wie ein Zauberhauch über das ganze Bild gegangen ist, wir sehen alle Menschen immer einzeln dastehen, wenn sie auch zusammenkomponiert sind. Und so sehen wir zum Beispiel auch hier das prächtige Gebäude, und dann, wie der Künstler zweifellos schon bemüht ist, seine Figuren nicht in einen Grundgedanken hineinzustellen, in einen künstlerischen Grundgedanken, sondern die einzelnen Figuren als individuelle Menschen zu malen, als einzelne Individualitäten auszugestalten; wir sehen immer mehr und mehr Individualitäten auftreten, die einfach zusammengestellt werden; wenn auch gewiß die Komposition etwas Großes hat, sehen wir doch, wie sich das einzelne Individuelle naturalistisch emanzipiert von dem das ganze Bild durchstrahlenden Denken.

50 Masolino Die Taufe Christi

Also selbst bei einem solchen biblischen Bilde können Sie das vom Grundgedanken Emanzipierte des Ausdrucks in den einzelnen Figuren durchaus sehen. Hier kommt es viel mehr als bei den früheren Bildern darauf an, den Christus so zu gestalten, daß das Menschlich-Individuelle durch ihn zum Ausdrucke kommt, und ebenso bei den anderen Figuren, viel mehr als bei dem, was wir früher gesehen haben:

21 Giotto Die Taufe Christi

51 Filippino Lippi Die Vision des hl. Bernhard

Hier können Sie durchaus schon die Empfindung für das das ganze Bild überstrahlende Ganze verlieren. Dagegen sehen Sie gerade hier bei Filippino Lippi in wunderbarer Weise die Physiognomien ausgedrückt, sowohl der Mittelfigur selber — das Visionäre - als sogar bei den Nebenfiguren, wie überall das Menschliche in den Vordergrund tritt. Wir sehen eine Strömung ausgehen von der aus, auf der wir aufgebaut haben, die durchaus ins Realistische sich hineinarbeitet und sogar solche Dinge zu so wunderbarer innerer Vollendung bringt wie den Bernhard selber, der da diese Vision empfängt.

53 Masaccio Der Zinsgroschen

Hier sehen Sie sehr interessant das menschliche Fühlen fortschreiten. Wenn Sie diesen Masaccio ansehen, so werden Sie, ich möchte sagen Interesse haben können für jeden einzelnen Kopf, der sich da in den Jüngern des Christus herumgruppiert um den Christus selber. Und sehen Sie, wie der Christus nun bereits individualisiert ist. Denken Sie an den gewaltigen Fortschritt in der Charakterisierung, der da zwischen den Bildern, die wir früher gesehen haben und einem solchen liegt. Sehen Sie aber auch zugleich, wie das Fühlen, das jetzt übergegangen ist von dem früheren Fühlen, das ganz aufging in dem christlichen Weltbegriff, wie das Fühlen übergegangen ist zu dem römischen, zu dem neu aufgekommenen römischen Machtbegriffe. Fühlen Sie, wie in dieser Komposition in den Gestalten, in dem Ausdruck der einzelnen Gestalten, der individuellen Gestalten, der römische Machtbegriff zum Ausdruck kommt. Früher sahen Sie das Kirchenregiment als ein Spirituelles über das Bild ausgegossen,

44-46 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment

jetzt sehen Sie in diesem (53) zum größten Teil vorzüglich individualisierte Gestalten, Menschen, die Macht haben wollen und die sich zur Macht zusammenschließen, während Sie früher etwas Spirituelles sahen, das durch die Gesichter gleichsam wie ein Blitz strahlte. Das Einzelne war zu begreifen aus dem Ganzen. Hier können wir das ganze Leben zusammenfassen nur aus dem, was an Vollendung, man möchte sagen: an innerer Machtentfaltung im einzelnen Menschen liegt. Trotz der Größe dieser Komposition sehen wir, wie die Gestalten sich um den Mächtigen, den allerdings durch seine Geistigkeit mächtigen Christus herumgruppieren, wie aber in diesen Menschen selber zum Ausdruck gekommen ist: Wir sind zwar in einem Reich, das nicht von dieser Welt ist, das aber diese Welt beherrscht - durch die Menschen, nicht durch die Geistigkeit, ja sich [sogar] durch diese Menschen ausdrückt. So sehen wir, wie sich das Menschliche, das Realistische immer mehr und mehr emanzipiert und wie man immer fähiger wird, das Individuelle darzustellen. Es wird zum Beispiel die Heiligenlegende nicht um ihretwillen dargestellt; sondern die Heiligenlegende lebt fort, man benützt sie, um - an diese bekannten Geschichten als an eine Grundlage anknüpfend - den Menschen darzustellen.

54 Masaccio Die Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradiese

Hier sehen Sie schon völlig den Blick gewissermaßen gerichtet nicht auf die große biblische Erzählung, sondern den Blick gerichtet darauf: wie sehen Menschen aus, die das erlebt haben, was Adam und Eva erlebt haben? —- Und das ist allerdings künstlerisch in einer großartigen Weise beantwortet - für die damalige Zeit, selbstverständlich.

58 Domenico Ghirlandajo (?) Bildnis des Francesco Sassetti und Sohn

Ich brauche kaum dazu zu sagen, daß wir jetzt bereits bei Ghirlandajo in einer Zeit sind, in welcher die Fähigkeit, den Menschen als Menschen darzustellen, wie er durch das Rein-Menschliche lebt, auf eine hohe Stufe heraufgestiegen ist.

57 Domenico Ghirlandajo Das Abendmahl

Wir nähern uns der Zeit, wo das Abendmahl nicht mehr allein dargestellt wird, wie Sie es auf einem früheren Bilde

34 Giotto Das Abendmahl

sehen konnten, damit der Blick des Menschen, der auf dieses Abendmahl fällt, in sich rege macht, was durch dieses Abendmahl geschehen ist, sondern die Geschichte vom Abendmahl wird genommen, um das Menschliche darzustellen. Man kann bereits beginnen, wenn das auch hier noch nicht ausgedrückt ist wie bei den späteren Abendmahlsbildern, die Physiognomien der einzelnen Jünger zu studieren, wie das Menschliche wirkt unter dem Eindrucke, der in der Seele ausgelöst wird. Eine vollständige Umänderung des ganzen künstlerischen Gedankens kann man gerade an solchen Bildern sehen.

48 Luca Signorelli Die Predigt des Antichrist

Auch über dieses Bild wäre genau dasselbe zu sagen, wie über die eben gesehenen.

59 Andrea Mantegna Madonna della Vittoria

Das Problem der Madonna wird also jetzt zu dem, wovon man sagen kann, daß es sich dem Künstler viel mehr handelt um die Darstellung des Weiblichen in der Madonna als um die Darstellung der heiligen Tatsache. Die Heiligenlegende lebt fort und wird, weil sie etwas Bekanntes ist, benützt, um realistisch-künstlerische Fragen zu lösen und das Menschliche individuell herauszugestalten.

60 Andrea Mantegna Der hl. Sebastian 61 Der Parnaß

Nun wird bei diesen Künstlern — das könnte gerade an diesem Bilde anschaulich gemacht werden - wirklich das Menschliche schon so stark realistisch, daß man nicht mehr eine solche Notwendigkeit fühlt, daß gerade die Heiligenlegende genommen wird. Bei den Giotto-Bildern kann man sich kaum vorstellen, daß etwas Unchristliches hineinspielt. Dagegen als die christliche Legende die Gestalt angenommen hatte, daß sie gleichsam nur die Gelegenheit war, das Menschliche darzustellen, da beginnt die Fähigkeit, dieses Menschliche nun selbst von der christlichen Legende zu emanzipieren. Und wir sehen schon das Hineinwachsen in das sich vom Christentum emanzipierende Renaissancemäßige.

63 Fra Angelico Die Kreuzabnahme

Nun kommen wir also, nachdem wir nun mit einigen Bildern gewissermaßen durchwandert haben die realistische Richtung, die das individuelle Auffassen des Menschlichen, das Sich-Emanzipieren des Irdisch-rein-Menschlichen von der übersinnlichen Sphäre mehr geistig darstellt, kommen wir zu einer anderen Strömung, die einen großen Vertreter in Fra Angelico hat. Wir sehen bei ihm eine, ich möchte sagen seelischere Strömung. Während das, was wir bisher sich entwickeln sahen, mehr vom Geiste ergriffen ist, sehen wir bei Fra Angelico das Gemüt, das Seelische den Versuch machen, in den Menschen einzudringen. Und es ist interessant zu sehen, wie dieser Künstler in seinen so wunderbaren liebenswürdigen Bildern von einer ganz anderen Seite her in derselben Weise dem Auffassen des Individuellen sich zu nähern versucht — durchaus viel seelischer. Das liegt auch in der eigentümlichen, hier ja nicht wiederzugebenden Farbengebung des Fra Angelico - alles eben mehr aus der Min

Seele herausgefühlt bei ihm, während aus dem das Naturgemäße nachschaffenden Geiste bei der anderen, bei der realistischen Strömung zum Ausdruck gekommen ist, was da als Emanzipation auftritt.

64 Fra Angelico Die Kreuzigung

Es zieht gewissermaßen auf dem Umweg der Seele das Seelische des Christentums durch Fra Angelico jetzt ein. Und das ist das Interessante gerade an der Erscheinung des Fra Angelico. Wir sehen, daß früher ein ÜbersinnlichGeistiges die Entwickelung des Christentums durchzogen hat und auch die Kunst ergriffen hat; wir sehen dann, wie der Mensch hingewiesen wird auf die Natur, darauf hingewiesen wird auf dem Umwege durch das Seelische, und wie dieselben Impulse, die nur als religiöser Enthusiasmus in Franziskus von Assisi lebten, wie die sich auslebten zuerst in Giotto, wie aber das Schauen immer mehr und mehr nach dem äußeren Naturalismus getrieben wird und wie gewissermaßen das Innenleben gegenüber dem Realismus jetzt in das Seelische sich rettet, das wiederum mehr auf ein Verwischen der Individualität hinarbeitet, aber um so mehr darauf hinarbeiitet, sich auch äußerlich als Seelisches zum Ausdruck zu bringen; denn Seelisches waltet und strahlt aus allen Einzelheiten bei Fra Angelico. Es flüchtet sich das Seelische des Christentums in diese Bilder des Fra Angelico hinein, die ja überall so verbreitet sind - sich am schönsten allerdings im Dominikanerkloster San Marco in Florenz finden. Wir sehen, daß der Geist, der da waltet beim Anschauen des Übersinnlichen, daß dieser Geist sich ausgoß in das Anschauen des Natürlichen. Die Seele flüchtete sich in diese Kunstrichtung hinein, die versuchte, weniger dem Ausdruck aufgeprägte Physiognomie, dem Ausdruck aufgeprägten Geist zu erfassen als das Seelische, das durch den Ausdruck herauswirkt.

65 Fra Angelico Das Abendmahl

Wenn Sie sich erinnern an das frühere «Abendmahl», das wir gesehen haben,

57 Domenico Ghirlandajo Das Abendmahl

wo es wirklich auf die Beantwortung der Frage ankam: wie wirkt die Natur geistig — wie prägt die Natur von außen den Menschen das auf, was sie erleben bei einem bestimmten Ereignis? —, sehen Sie, wie hier die Gestalten alle auf ein Empfinden hin konzentriert sind und wie sich aber dennoch dieses eine Seelisch-Individuelle in den einzelnen Gestalten auslebt. Hier (65) lebt Seele auf seelische Art. In dem früheren Bilde (57) lebte Geist, auf naturalistische Weise zum Ausdruck kommend. Bis auf die Linienführung können Sie es hier (65) sehen; sehen Sie nur die wunderbare, sanfte Linienführung und vergleichen Sie sie mit der Linienführung bei dem früheren «Abendmahl»!

67 Fra Angelico Die Krönung der Maria

Welcher Zauberhauch von Seelenhaftigkeit ist über dieses Bild ausgegossen!

68-69 Fra Angelico Das Jüngste Gericht 70 Sandro Botticelli Bildnis eines jungen Mädchens

Nun ist es interessant, daß, ich möchte sagen auf ganz andere künstlerische Vorwürfe übergeht derselbe Impuls, den man bei Fra Angelico findet, bei Botticelli. Botticelli ist in gewisser Beziehung auch durchaus ein Maler des Seelischen; aber er emanzipiert wiederum im Seelischen nach dem Naturalistischen hin das Menschliche von dem religiösen Gesamt-Seelenempfinden, das sich bei Fra Angelico auslebt.

Vergleichen Sie einen solchen Kopf mit dem von Ghirlandajo, den wir früher gesehen haben,

58 Domenico Ghirlandajo (?) Bildnis des Francesco Sassetti und Sohn

so werden Sie sehen, wie dort das Geistige zum Ausdruck kommt auf naturalistische Weise — wie hier (70) ungeheuer viel Seelisches bis auf die Linienführung da ist.

71 Sandro Botticelli Die Anbetung der Könige

72 Sandro Botticelli Die Beweinung Christi

73 Sandro Botticelli Madonna mit Engeln, «Magnificat»

Wir haben also jetzt eine Reihe von Botticellis angereiht an Fra Angelico, um damit den Fortschritt im Malen des Seelischen auf uns wirken zu lassen im Gegensatz zu dem Geist, den wir bei Masaccio, bei Ghirlandajo gefunden haben. Das sind die beiden Richtungen, die sich angeschlossen haben an die Impulse, die von Giotto ausgegangen sind, die dann über Ghiberti und Donatello auf anderem Gebiete eben herübergekommen sind zu diesen Malern.

Und nun kommen wir in dem Fortschreiten der Entwickelung aus diesen Voraussetzungen heraus zu den großen Malern der Renaissance, von denen wir noch einige Bilder auf uns wirken lassen. Wenn wir solch ein Bild wie dieses hier (70) vor uns haben, so sehen wir, wie, ich möchte sagen in dieser Zeit vom 14. ins 15. Jahrhundert herüber, dann ins 16. Jahrhundert, in einer ganz außerordentlich intensiven Art geschritten worden ist von der Darstellung des Geistig-Angeschauten, des als Ganzes Geistig-Angeschauten, zu dem Menschlichen. Wir sehen bei solchen Malern wie Ghirlandajo das Geistige in die Natur einbezogen, zu einer hohen Stufe gebracht im Ausdruck, im Ausdrücken; wir sehen hier (70) das Seelische bis in die Linienführung hinein in einer anderen Strömung zum Ausdruck kommen. Wir sehen gewissermaßen, wie im Verlaufe der Zeit die Erkenntnis der menschlichen Gestalt, des menschlichen Ausdruckes von den Menschen erobert wird, wie vom Himmel aus die Erde in dieser Zeit erobert wird. Wir sehen dann, wie immer mehr und mehr, ich möchte sagen in den Hintergrund tritt jene Vertiefung, die durch das christliche Prinzip eingetreten ist, und wie der Mensch nun in einer tieferen Weise als solcher verstanden werden sollte, indem man das Himmlische wie einen Weg betrachtete, um fortzuschreiten, um das menschliche Innere, wie es sich ausdrückt, wie es sich durchprägt im menschlichen Äußeren und in dem, was sich an das menschliche Äußere im menschlichen Zusammenleben anschließt, um das zum Ausdruck zu bringen. Die Eroberung des Menschlichen auf den verschiedensten Wegen — das ist es doch eigentlich, was uns hier so wunderbar entgegentritt.

Die Vereinigung von alledem sehen wir dann bei den großen Künstlern, bei Lionardo, bei Michelangelo, bei Raffael. Wir werden nun einige Bilder von Lionardo auf uns wirken lassen, um zu sehen, wie bei ihm eine Vereinigung, eine Synthesis dieser verschiedenen Versuche, die uns auf den anderen Bildern entgegengetreten [ist], vorhanden ist. Ein Zusammenwirken des Geistigen mit dem Seelischen tritt in hohem Grade nun bei Lionardo ein bis in die Linienführung, in die Komposition und in den Ausdruck.

87 Lionardo da Vinci, Kopie von Francesco Melzi Karikaturen (Venedig)

Als erstes Bild eine Skizze, Zeichnung von Lionardo, aus der Sie sehen können, wie er bemüht war, nun ganz realistisch den Menschen zu studieren, aber in einer Zeit, in der auf den Künstler gewirkt hat alles dasjenige, was sich die früheren Zeiten erobert haben. Das ist gerade das Charakteristische bei Lionardo, daß er gewissermaßen in radikaler Art auf die Ausdrucksfähigkeit des Menschen geht. Davon ist das ein charakteristisches Bild, wie er den ganzen Menschen zu erfassen sucht und herauszugestalten versucht, herauszubringen versucht in der Zeichnung. Er sucht sich zur höchsten Ausdrucksfähigkeit zu steigern, indem er die Stimmungen des Menschen festhält, studiert. Das alles ist nur möglich geworden als Blüte einer Kunstepoche, der die Dinge vorausgegangen sind, die wir betrachtet haben: sowohl die geistige, wie die seelische Durchdringung des Menschen.

95 Lionardo da Vinci Madonna Litta

Lionardos «Madonna Litta» in der Eremitage. Und Sie sehen, wie gesagt, alles da vereinigt, was früher auf getrennten Wegen gesucht worden ist.

100 Kopie nach Lionardo Apostelköpfe: Judas und Petrus, Karton

Das sind also Apostelköpfe von dem berühmten Bilde in Mailand, von dem Abendmahl, das ja heute kaum mehr zu sehen ist, von dem nur noch Farbflecken vorhanden sind und das zeigt, wie gerade in dieser großen Zeit der Kunstentwickelung die Heiligenlegende eben nur die Grundlage geboten hat zur Ausgestaltung menschlicher Charaktere. Gerade Lionardo sehen wir ja in seinem «Abendmahl»

99 Lionardo da Vinci Das Abendmahl

die einzelnen menschlichen Charaktere studieren; und wir sehen ihn lange, lange gerade an diesem wunderbaren Bilde arbeiten, weil er die menschlichen Charaktere im einzelnen studieren wollte. Wir wissen ja, daß er seine Auftraggeber, die geistlichen Würdenträger, vielfach enttäuschte, weil er zum Beispiel den Judas nach langem Arbeiten nicht fertigbrachte; und als ihn der Abt, der geistliche Würdenträger, dann ganz besonders drängte, das Bild fertigzumachen, da sagte er, er habe das Bild bisher nicht fertigmachen können, weil ihm das Modell zum Judas fehle; aber wenn er den Abt, der ihn da drängte, so anschaue, so könne der ja zum Judas sitzen - er würde ein vorzügliches Modell abgeben können.

Kopien nach dem «Abendmahl» von Lionardo da Vinci: Apostelköpfe (Kartons)

101 Johannes 105 Jakobus d. J.

102 Thomas und Jakobus d. Ä. 106 Andreas

103 Philippus 107 Matthäus

104 Bartholomäus

86 Lionardo da Vinci Selbstbildnis (Turin)

Ein «Selbstbildnis» — als solches wird es wenigstens angesehen.

118 Lionardo da Vinci Der hl. Hieronymus

116 Lionardo da Vinci Die Anbetung der Könige

74 Pietro Perugino Die Kreuzigung

Nun kommen wir in dieser klassischen Zeit selber weiter. Dieses Bild von Perugino, dem Lehrer Raffaels, bitte ich Sie, daraufhin zu betrachten, wie nun wirklich die Raffaelische Kunst herauswächst aus Vorgängern. Gerade bei Perugino haben wir zu sehen, wiederum, ich möchte sagen ein neues Element auftreten: tiefe Religiosität, die sich nun in das Kompositionelle hereinzubringen versucht und die sich verbindet mit einer gewissen architektonisch wirkenden Phantasie, worauf ja dann vielfach die Größe Raffaels gerade beruht.

75 Pietro Perugino «Lo Sposalizio»

75a Raffael «Lo Sposalizio»

Wenn Sie sich die beiden Bilder ansehen, so sehen Sie das eine förmlich aus dem anderen herauswachsen, und Sie sehen, wie Raffael zu seiner Größe kommt von seinem Lehrer ausgehend; Sie sehen, wie Raffael dadurch, daß er aufnimmt die reifste Frucht der verschiedenen Strömungen, die wir kennengelernt haben, Geist und Seele in seine Bilder hineinbringt und das vereinigt mit jenem Kompositionselemente, das ihm aus seiner speziellen Schule gekommen ist.

78 Pietro Perugino Die Vision des hl. Bernhard

Sie erinnern sich, daß wir früher auch eine «Vision des Heiligen Bernhard» gesehen haben:

51 Filippino Lippi Die Vision des hl. Bernhard

Bedenken Sie den großen Unterschied, wie hier (78) das Kompositionelle so ungemein in den Vordergrund tritt, während wir früher (51) den Versuch gesehen haben, den Geist wirksam zu haben in dem, was auf das Bild gebracht wird, was im Bilde gegeben wird. Hier (78) sehen wir, wie das Kompositionelle zum Ausdruck gemacht wird desjenigen, was als Vorwurf dem Bilde zwar zugrunde gelegt wird, aber nicht eigentlich das ganze Bild durchdringen kann. Perugino ist nicht in der Lage, das Kompositionelle so zu vertiefen, daß Seele wirklich herauskommt; aber wir sehen, wie das Kompositionelle in dieser Strömung besonders hereinkommt.

77 Pietro Perugino Die Schlüsselübergabe

Also von dieser Seite her, durch die Raffael beeinflußt war, sehen wir das kompositionelle Element hereindringen. Bei Raffael werden Sie ja finden, daß dieses kompositionelle Element eine große Rolle spielt. Wir können nicht bei den früheren Kompositionen, die wir gesehen haben, in dieser Weise von dem kompositionellen Elemente sprechen wie hier. Das Kompositionelle war früher da als eine Folge eines Ganzen; man empfand mehr das Ganze als einen Organismus. Der Mensch ist auch komponiert; aber man kann nicht sagen, obwohl er komponiert ist aus Kopf, Armen, Beinen und so weiter, daß das eine Komposition ist, sondern beim Menschen ist alles aus einem Mittelpunkt heraus; und die Komposition beim Menschen aus Armen und Beinen, Kopf und Rumpf, die empfindet man als selbstverständliches Ganzes. Hier in diesem Bilde empfindet man es nicht als selbstverständliches Ganzes, sondern Sie empfinden eben das Komponierte. Die frühere Komposition finden Sie viel mehr ausgeflossen aus einer Einheit. Hier sehen Sie das Ganze zusammengestellt, so daß es wirklich komponiert ist.

Wir sehen also von dem 13., 14., 15. Jahrhundert ausgehend eine Strömung, die durch den Geist die Natur erobern will, die zu einer höheren Stufe des Realismus führt. Wir sehen dann eine Strömung, die von der Seele aus die Natur erobern will. Und dann sehen wir dazu kommen von Östitalien herüber, von Mittel- und Ostitalien, in denen Raffael seine Heimat hat und Raffaels Vorgänger, das kompositionelle Element, das aus dem Einzelnen ins Ganze arbeitet, währenddem doch alle früheren Strömungen noch einen Nachklang hatten des Arbeitens vom Ganzen ins Einzelne, was Sie besonders stark sehen konnten auch bei einer Komposition wie dieser, wo dargestellt wurde das Ausströmen des geistlichen Kirchenregiments in die Welt,

44 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment

wo alles aus einer Einheit heraus ist, wo nichts aus den Einzelheiten zusammengebaut ist wie hier (77).

220 Raffael Papst Julius I. 221 Papst LeoX.

Nun sehen wir, wie sich das geistige Element in Raffael, in Raffaels Seele hineinfindet, die Errungenschaft des geistigen Elementes, wie es zum Naturalismus wird.

80 Francesco Traini Der Triumph des Todes

Das Bild ist hier eingefügt aus dem Grunde, damit Sie sehen, wie das allegorische Element nachgewirkt hat. Ich habe früher aufmerksam gemacht darauf, wie bei Giotto das allegorische Element eingreift. Dieses allegorische Element wirkt auch weiter mit; und das ist nun das, was mehr oder weniger zurückbleibt von der früheren, mehr geistig-spirituellen Auffassung. Es bleibt etwas zurück, was abstrakte Allegorie ist, insbesondere in den in vieler Beziehung grandiosen Bildern des Camposanto von Pisa sich findet. Es gehört der früheren Zeit an; aber ich wollte dieses allegorische Element zeigen als etwas, was noch nachwirkt, auch später. So daß also in dem Empfinden der Menschen lebt: Geistiges, geistig naturalisiert, seelisch naturalisiert; Nicht-mehr-Erfassenkönnen des Ganzen, sondern Kompositionelles; und das Allegorische wirkt noch nach. — Eine weitere Allegorie aus diesem Bild vom Camposanto:

Francesco Traini: Der Triumph des Todes

84 Teil: Fröhliche Gesellschaft

81 Teil: Jagdzug

Aus dem gleichen Bild:

82 Teil: Bettlergruppe

83 Teil: Fliegender Dämon

79 Francesco Traini Der hl. Thomas von Aquino

Nun sehen Sie hier, wie eine Nachwirkung des Allegorischen zunächst in diesem Bilde liegt; denn dargestellt werden sollte die Wirkung der scholastischen Lehre; die Wirkung der scholastischen Lehre auf der einen Seite herunter auf die Erde bis zur Überwindung des Irrglaubens, auf der anderen Seite hinauf bis in die himmlischen Regionen, wo dasjenige, was auf Erden lebt, einstrahlt bis zu den heiligen Vorgängen. Wir sehen also dasjenige, was auf Erden wirkt, wirksam gedacht ist, was gewissermaßen in der geistigen Erdensubstanz drinnen wirksam war, das sehen wir durch eine Allegorie, die aber nun der Wirklichkeit selber entnommen ist, ausgedrückt. Wir sehen in diesem Bilde also dieses Ihnen zuletzt genannte allegorische Element zum Ausgangspunkt genommen, aber nicht, um allein Allegorie auszudrücken, sondern nur auf eine allegorische Weise etwas, was man als absolut so, wie es dargestellt wird, real wirksam dachte.

Nun haben wir also versucht zu zeigen, wie die verschiedenen Strömungen — ich wiederhole sie noch einmal: den Geist, der in den Naturalismus hineingestrebt hat; das Seelische, das in seiner Ausdrucksfähigkeit auch immer realistischer und realistischer geworden ist, indem man immer mehr fähig wurde, das Seelische zum Ausdruck zu bringen im äußeren Ausdrukke; das Kompositionelle, das gewissermaßen Einzelheiten zusammenstellt, um in der Zusammenstellung geistig zu wirken; und das Allegorische — wie diese sich als Einzelimpulse geltend machen. Und auf diese Weise baute sich auf dasjenige, was dann eigentlich in den großen Schöpfungen von Michelangelo und von Raffael und deren Nachfolgern zum Ausdruck gekommen ist. Wir sehen durchaus ein Geistiges auf verschiedenen Wegen durch den Menschen gehen und sich das Natürliche erobern wollen. Wir sehen, wie der Geist zuerst bestrebt ist, das am Menschen zu erobern, was durch den Menschengeist im Menschen Ausdruck wird, wie dadurch wirklich geistige Anschauung immer mehr und mehr in die Auffassung der Natur hineinkommt. Wir sehen dann, wie bei solchen Künstlern wie Fra Angelico, Botticelli, wie Seele hineinkommt; wir sehen dann, wie versucht wird in der Zeit, als man nicht mehr aus der Vision heraus die Komposition als etwas Selbstverständliches gegeben hat, aus der Zusammenstellung der einzelnen Kompositionsversuche, durch die der Geist wieder wirken soll, zu schaffen, was ja Raffael zu solcher Höhe gebracht hat. Wir sehen, wie der Wunsch, das Weltengeschehen sprechen zu lassen, zur Allegorie geführt hat; wie die Allegorie wiederum im Grunde in den Realismus hineinführt, wie Sie an diesem Bilde hier sehen können (79), was ja dann auch - ich bitte Sie, nur an solche Kompositionen zu denken wie die Komposition der «Heiligen Cäcilie» in Bologna - bei Raffael wiederum zur selbstverständlichen Geistigkeit geworden ist:

196 Raffael Die hl. Cäcilie

Bei dem Bilde des Traini (79) sehen wir noch den Versuch gemacht, eine Hauptfigur hinzustellen so, daß sich das Allegorische aufdrängt und im Aufdrängen des Allegorischen versucht wird, das Seelenleben des Menschen im Zusammenhang mit der ganzen Welt darzustellen. Bei der «Heiligen Cäcilie» von Raffael (196) sehen wir dann, wie auch eine Hauptgestalt in der Mitte steht, wie aber alles bereits so weit gebracht ist, daß das Allegorische dort vollständig überwunden ist, daß das Allegorische ausgelöscht ist und die Leute sogar sich heute streiten können, was durch die heilige Cäcilie zum Ausdruck gekommen sein soll, trotzdem sie bloß im Kalender nachzulesen brauchten, um festzustellen, wie dieses Bild in Anlehnung an den Cäcilientag gemacht worden ist; dann würde man finden, wie in der Heiligenlegende alles das darinnen liegt, was Raffael in diesem wunderbaren Bilde geschaffen hat, aber wie er so stark das Gestaltete der Natur, die Fähigkeit der Natur, das Seelische und Geistige auszudrücken, erreicht hatte, daß man gar nicht mehr merkt, was eigentlich als Allegorie dahinter steckt. Und das ist das Große an dieser Zeit, die beherrscht worden ist durch Michelangelo und durch Raffael, daß die früheren Strömungen, denen man ansieht, aus welchen Impulsen sie stammen, daß diese Strömungen vollständig überwunden sind, und daß wirklich ein reines unbefangenes - für jene Zeit reines unbefangenes Anschauen und Wiedergeben der uns umgebenden Wirklichkeit nach natürlichem materiellem Gehalt, nach Seele und Geist, erreicht worden ist.

Man sieht in dem, was diese auf den heute studierten Vorgängen beruhende Zeit hervorgebracht hat, man sieht es an diesen Bildern, an diesen Schöpfungen gerade, daß solchen Leistungen Entwickelungen vorangehen müssen, die erst dazu führen, vom Geiste ausgehend, den Geist auch in der Außenwelt zu erkennen. Man muß erst den Geist suchen, dann findet man den Geist in der Außenwelt; man muß erst die Seele erleben, dann findet man die Seele in der Außenwelt; man muß erst Seele und Geist zusammen erleben können als solche, dann findet man sie auch in der äußeren Natur.

Deshalb sehen wir, wie nachwirkte das Geistige, das noch bei Cimabue gewirkt hat, in Giotto — wie Giotto es hinausträgt in die Natur, um die Form der Natur dadurch zu begreifen. Wir sehen, wie dann wiederum das, was von Giotto weiterstrahlt an Geistigem, von den Nachfolgern noch mehr verwendet wird, um den Geist der Natur zu verstehen. Wir sehen, wie das, was durch Franz von Assisi hereingekommen ist an Seelischem, an Erfassen des Seelischen im Menschen, durch die christliche Frömmigkeit künstlerisch zum Ausdruck kommt auf einer gewissen Höhe bei Fra Angelico - wie das wiederum hinausstrahlt und das Wesentliche ergreift bei Botticelli. Wir sehen, wie, ich möchte sagen aus einer Erinnerung heraus versucht wird, das Einzelne zum Ganzen - aus dem manches heraus sich entwickelt hat, das einem aber abhanden gekommen ist -, das Einzelne zum Ganzen zusammenzustellen, damit im Ganzen wieder der Geist wirkt, den man auf dem Wege in unmittelbarem Anschauen verloren hat - um ihn in seiner Arbeit beim Erfassen der Natur verwenden zu können. Man sieht, wie der Ausdruck, wie die Allegorie gesucht worden ist, wie aber dieses Suchen dazu geführt hat, mit Überwindung der Allegorie in der Natur selbst den Ausdruck zu finden, den die bloße Anschauung, die unbefangene Anschauung der Außenwelt dem gibt, der sie eben zuerst gesucht hat. Die Natur ist allegorisch; aber sie läßt die Allegorie nirgends unmittelbar aufdringlich erkennen. Der Mensch muß vielfach das, was in der Natur zu lesen ist, lernen, indem er erst in gewisser Beziehung ungeschickt lesen lernt. Bei solch einem Künstler wie dem, den wir im Bilde des Traini (79) vor uns haben, haben wir noch ein ungeschicktes Lesen der Natur. Bei Raffaels «Heiliger Cäcilie» (196) haben wir bereits ein solches Lesen vor uns, daß nichts mehr von Allegorie darinnen ist, von dem Strohernen, das die Allegorie überhaupt hat, die noch nicht zu der vollen Höhe der Kunst gekommen ist.

So ist, denke ich, durch diesen Vortrag uns möglich gewesen, eine Anschauung darüber zu gewinnen, wie allmählich die große Kunstepoche der italienischen Renaissance sich herausgebildet hat. Immer wieder, meine ich, wird der Blick der Menschen gerade auf diese Zeiten und auf diese Kunstentwickelung fallen, weil sie uns so tief hineinblicken läßt, diese Zeit, in das Wirken und Leben von Frömmigkeit, von Weisheit, von Liebe in der menschlichen Seele mit künstlerischer Phantasie und mit dem Streben, durch die künstlerische Phantasie unbefangen die Natur nachzuschaffen. In der bloßen Nachahmung der Natur liegt es nicht, sondern es liegt in der Fähigkeit des Menschen, mit dem, was er in der Seele selber gefunden hat, dasjenige in der Natur wiederzufinden, was in der Natur schon ist als dem innersten Erleben der menschlichen Seele Verwandtes. Das, denke ich, konnte durch die heutigen Darstellungen, wenn auch nur in episodischer und mangelhafter Weise, zum Ausdrucke gebracht werden.

1. Cimabue, Giotto, and Other Italian Masters

The transformation of human consciousness in the art of the gradually emerging Italian Renaissance during the transition from the fourth to the fifth post-Atlantean period:

We will present a series of reproductions, photographs from an artistic period that the human mind will probably always return to, because it is precisely in the development of this period that we see human conditions in relation to art being lived out in a way that is among the most profound we can observe in the external course of human history, if we regard this human history as a reflection of inner spiritual impulses.

First, you will see some paintings by Cimabue. Under the name Cimabue, there are — or rather, there were — a number of paintings, a large number, one must assume, church paintings, which originate from a worldview, a conception of the world, that is completely removed from our own, from our present-day worldview. Cimabue—or rather, those who worked in the spirit of that school of painting known by the name of Cimabue—Cimabue, that is, painted at about the time when Dante was born. What lies before this time in terms of the development of art is shrouded in considerable obscurity from an external historical perspective. In what has been preserved, Cimabue's achievement appears in such a way that one can say that, from a historical point of view, there is no predecessor in the West. But from what we will continue to present today, you will also see that Cimabue's style found no successor in the development of European art.

If we want to empathize with what we encounter in Cimabue, we are rather led to influences that come from the Orient, and I would like to briefly characterize a long history, so to speak. Of course, such a brief characterization includes all the inaccuracies that are associated with a brief characterization. We must not forget that the period in which Christianity arose, and the centuries that followed until the end of the first millennium and the beginning of the second millennium, at the start of which Cimabue was painting, was a time of gradual assimilation of Christianity into all areas of human activity, a turning of human intellectual abilities, one might say, toward the supernatural, the spiritual-cosmic. And all human consciousness was initially directed toward gaining an insight into this: How did higher spiritual powers break into earthly life? What came into earthly life from spheres outside of earthly life? If one wanted to express pictorially what lives in human souls, if one wanted to introduce it into art, then it could not be a matter of somehow directly imitate nature, paint true to nature, or engage in any other kind of artistic activity; rather, it was a matter of calling upon the powers in the human soul, including the powers of imagination, which are capable of making the supernatural sensually vivid, so to speak. And these powers of imagination were not so readily available to Western humanity that anything truly creative could have come out of it. In lectures I have given here, it has been shown that the Romans were an “unimaginative” people. And it was into this lack of imagination among the Romans that Christianity first spread from the East. But it came over, enriched not only by everything else it had absorbed from the Orient, but also by the imaginative life of the Orient, so that people associated more inner spiritual insights with what they had as Christian ideas.

In Greece, a view developed of how to depict the figures associated with the mystery of Golgotha and its effects. And this can best be seen in the depiction, in the development of the depiction, which concerns the person of the Savior himself, and in figures such as the Madonna and the related supernatural angelic worlds, the apostolic figures transported into the supernatural, the figures of saints, and so on. In all of this, one can best see how, as Christianity took root in the West, one might say, was seized by Roman unimaginativeness, which came across very imaginatively from the East. We know, of course, that in the early days of Christian representation, the figure of the Savior himself, the figure of Christ Jesus, and other figures associated with him were still imbued with Greek imagination. We have images that depict the savior himself in an almost Apollonian manner. We know how, in the first centuries of Christian development, a strange dispute arose as to whether the savior should be depicted as ugly, so that his inner spiritual life, the powerful events that took place there for humanity, would be expressed through his ugly features. This type of savior and similar types of other figures connected with the mystery of Golgotha developed more in Eastern Europe and Greece. In contrast, in the West, in Italy, the view was more that the figure of the savior and everything connected with it should be depicted beautifully. Strangely enough, however, this discussion extends into a time when, under the influence of Roman culture, the West had already lost the ability to depict beauty that it had been able to depict under the direct influence of Greek culture, when Greece had been conquered externally, but Roman culture had also been spiritually conquered by Greek culture, which then declined under unimaginative Roman culture. The ability to create beauty was lost in the following centuries.

And so it came to pass that what had been created by the imagination in order to express the new world impulses that had been fertilized by the Mystery of Golgotha came over from the East in the traditional manner. And so the artistry fertilized by Oriental imagination was transplanted artistically into Italy. This is how we must view the matter. And what these impulses had become by the time Dante was born, we see, after everything that came before had more or less disappeared, no longer existed, in a final manifestation that was already influenced by the West: in the creations that go by the name of Cimabue. Cimabue's paintings are murals and should be understood as such. They are paintings that show us the figures they depict in such a way that we see them as completely unnaturalistic, with more, I would say, emotionally conceived contours and spread out over large areas, conceived in terms of surface and thought through in terms of surface with very expressive painting, which, however, can no longer actually be seen today; even where Cimabue can be seen, it can no longer be seen, because most of Cimabue's paintings were painted later. The very liveliness in the coloration and the two-dimensional conception in the coloration are probably no longer visible at all. Therefore, Cimabue's paintings lose the least when they are presented as photographs. One can also recognize the complete character of these peculiar figures, depicted in more—as I said—emotionally conceived contours, which have something colossal about them, or at least are conceived as colossal, as having a colossal effect, and are conceived in such a way that one can say: they look into the earthly world from other worlds, rather than having sprung from the earthly world itself. Such are the images of the Madonna; such are the representations of the Savior himself, the saints, the angels, and the like, looking in on earthly life. We must make it absolutely clear to ourselves that what is painted there is rooted in an imagination that still had a visionary life in the background—a visionary life that was able to see that the impulses of Christianity came from a world foreign to the earth and that one does not want to depict this world foreign to the earth in a naturalistic way.

Now we will show a few pictures by Cimabue. Some of Cimabue's pictures can actually be seen in the church in Assisi, while others can be seen in Paris and Florence. We only have a few that we can show:

1-4 Cimabue Madonna with Angels and Prophets

Everywhere you look, you can see how the human eye, for example, is drawn in such a way that you can see: it is not copied, but characterized by a sensitive empathy with the forces that were believed to be involved in the organic imprinting of the eye. It is the inner activity of the eye that is empathized with and from which these things are formed; one might say it is thought of plastically and projected onto the surface in the mind. At the same time, there is always — one can still see it in these images — the concept that is much more prevalent in Oriental life than in the West, which was encountered in the following period, the concept of something from a distant world working in through power and wealth. When one allowed these images with their gold background to work on oneself at that time, one had above all the feeling that something powerful, something overwhelming to human beings, was coming in from a distant world; that what was happening on earth in the hustle and bustle of human activity was actually only there to be illuminated by the impulses emanating from an extraterrestrial reality, which was realized in this way.

3 Cimabue Madonna with Angels and Prophets

So the same picture as before, but before it was painted over. Another image of the Madonna:

4 Cimabue Madonna with Angels and Prophets, part of 1

And another image of the Madonna:

5 Duccio di Buoninsegna Madonna Rucellai ^{1At that time still attributed to Cimabue.}

That is what we have from Cimabue. Now we move on to consider an artist who, in the course of external historical observation, is, in a sense, the successor to Cimabue:

9 Giotto The Adoration of St. Francis

There is also a legend that Cimabue found Giotto as a shepherd boy; that the shepherd boy, using primitive means, drew on stones in the field what he saw of animals and other creatures of nature, and that Cimabue discovered such significant talent in Giotto that he took him away from his father and trained him as a painter. Such legends are truer than the external historical truth. They show that Giotto, who followed Cimabue as one of the most important figures in the development of art, was naturally inspired in his inner artistic soul life by the whole world in which he was placed through what was created by those who are collectively known as Cimabue. But even if we have to imagine that, in a sense, the entire supernatural world everywhere had an effect on Giotto from the walls—none of which exists today for reasons we will discuss later—even if we imagine that this entire world, this world depicting the supernatural, had an effect on Giotto, we must never lose sight of the fact that with Giotto a completely new artistic worldview entered the Western world and that Giotto must be named the personality in the artistic field who, in the most eminent sense, shows the advent of the new fifth post-Atlantean era in the field of art. One could say that the fourth post-Atlantic epoch ends pictorially with Cimabue, and the fifth begins with Giotto. I will leave aside the question of whether everything attributed to Giotto by a very well-founded tradition was actually painted by Giotto himself; that is not important. However, much of what is painted in the same spirit as Giotto himself is united under the name of Giotto. I will therefore not go into this in the following, but will attribute to Giotto what tradition considers to be Giotto's work.

What is modern humanity living into at a time when Dante and Giotto personally clash? Modern humanity is living into what I always describe as the basic character of the fifth post-Atlantean period: into life within earthly-material reality. This should not be taken as a disparaging criticism of materialism, but one must be clear that humanity once had to settle into earthly reality, once had to say goodbye, so to speak, to looking up to a supernatural world, which still shows its reflection in Cimabue's paintings.

If we ask ourselves: Who was actually the first true materialist who gave materialism its very first impetus? – then, if we look at history from a somewhat higher perspective, we get an answer that will certainly sound paradoxical to people today, but which is fully justified from the point of view of a deeper understanding of human history; we get the answer that the first person to initiate material feeling in the soul was St. Francis of Assisi. It is indeed paradoxical to characterize Francis, the saint of Assisi, as the first great materialist. But that is how it is. One could say that the last views that still regarded the development of humanity from a supernatural perspective were presented to us in Dante's Divine Comedy, so that we must also regard Dante's Divine Comedy as the conclusion of views that were more directed toward the supernatural. In contrast, the view of the earthly, the empathy with the earthly, is already evident in Francis of Assisi, who was active before Dante. The spiritual always appears somewhat earlier than its expression in art. We therefore also see how the same thing that captured the artistic imagination of Giotto Giotto lived from around 1266 to 1337 — is captured in a later period, just as the same tendency, the impulse toward the spiritual, lives in an earlier period in Francis of Assisi. We see in Francis of Assisi a man who emerged completely from the external world, from that form of the external world that Roman culture gradually adopted under the most diverse influences. Francis of Assisi is initially completely focused on the external, enjoys external splendor and wealth, enjoys everything that makes life pleasant and increases personal well-being, but then his personal experiences cause a complete reversal in his spiritual life; it is initially a physical illness that turns him away from external life and focuses him entirely on the inner life. And then we see Francis of Assisi, a man who in his youth was completely focused on the external good life, on external splendor even, on external decorum — we see him turn to a feeling focused purely on the inner life of the soul. But it is so strange that Francis of Assisi is the first among the great figures who now turn their gaze completely away from everything that comes from the old visionary and imaginative life. Instead, he focuses his gaze on what walks directly on the earth, first and foremost on human beings. Francis of Assisi seeks to experience in human beings what can be experienced in the human soul, in the whole human being, when one looks at human beings as they are in themselves. Francis of Assisi is surrounded by world events which, I would say, have developed on earth in such a way that they have gone beyond the individual life of man – [similar] to the imagination that found expression in earlier art, allowing supernatural beings to look into human feelings. In his youth, and later on, Francis is surrounded by the world-historical conflict between the Guelphs and the Ghibellines. One might say that in large spheres, there is a struggle for impulses that transcend what the individual human being feels and experiences, which people perceive only as a large, herd-like mass. And in the midst of this life, Francis of Assisi and his companions, who are becoming more and more numerous, assert the right of individual human individuality with all that can be experienced within the human being in terms of connections, in terms of feelings and experiences, with deeper powers that permeate, flash through, and radiate through every single human soul. The gaze is diverted from the cosmic-spiritual that surrounds them and directed toward the individual human being: compassion, empathy, sympathy, sharing the life of each individual human soul, taking an interest in what each individual human being experiences; disregarding status and wealth, which, so to speak, have interwoven themselves as a kind of glamour into what the Oriental imagination wanted to create in the field of art, which was allowed to shine in from the supernatural into the earthly - disregarding all that and looking at the sufferings and joys that poor human beings experience on earth! Each individual human being now becomes the main thing, each individual human being becomes a world of their own; and so one wants to live in such a way that each individual human being becomes a world. The eternal, the infinite, the immortal should arise in the human breast itself. It should no longer hover, as it were, as the encompassing sphere above the earth.

Cimabue's paintings are as if they were seen from the clouds, as if the figures were coming down from the clouds onto the earth. And that is how people had imagined the spiritual world, how they had felt it; and today we no longer have any idea how intensely people lived with this supernatural world. Therefore, as a rule, people have no particular idea of what a change in perception it was when Francis of Assisi asserted the inner life of the West. And in his soul, which wanted to live with what the poor man was, in the soul that wanted to feel the human being precisely in his poverty, when he was unburdened by anything, but also when nothing gave them value other than what they were as human beings, this Francis of Assisi, who wanted to feel for people, who also wanted to feel for Christ, as Christ is only for these poor people, this Francis of Assisi developed a wonderful feeling for nature out of the midst of Christianity, out of this felt Christianity. Everything becomes brothers and sisters to him on earth. And now a loving response develops not only to the human heart, not only to individual human beings, but to all creatures of nature. And in this relationship, Francis of Assisi is truly a realist, a naturalist. The birds are his brothers and sisters; the stars, the sun, the moon are his siblings; the little worm crawling across the earth is his sibling. He regards everything with loving concern. When he walks along the path, he picks up the little worm and moves it out of the way so that it will not be trampled. He admires the lark, considering it his sister. Francis of Assisi asserts an infinite inwardness, a life of thought that was unthinkable in earlier times. And in this, one can see much more of the characteristic nature of Francis of Assisi than in what is often written about his life from an external perspective.

Thus, one might say, he internalizes his view of the earthly, and thus he empathizes with humanity, and thus he gradually takes possession of artistic sensibility. Dante, in his great poem, places human life under the image of supernatural powers as a kind of final act. Giotto, his contemporary and probably also his friend, already paints with an immediate interest in what weaves and lives on earth. And so, in Giotto's paintings, we see the reproduction of the individual-natural, the reproduction of the individual-human. And it is no coincidence that the painting named after Giotto in the upper church in Assisi deals precisely with the life of Francis of Assisi, for there is a deep inner spiritual connection between Giotto and Francis of Assisi. Francis of Assisi, the religious genius who, out of his fervent spiritual life, asserts empathy with the becoming of the natural on earth, and Giotto, who first imitates how Francis of Assisi felt, how Francis of Assisi placed himself in the spirituality, in the soulfulness of the world.

And so we see that the current flows from Cimabue's rigid lines and two-dimensional thinking to Giotto, so that we see in Giotto a reproduction of the natural, the individual, the observed and reality, more and more standing within the space, not speaking out of the surface, in Giotto.

We will now let Giotto's paintings first affect our eyes, one after the other. It will become apparent how an understanding of the individual human form comes into play. And this understanding is all the more evident in Giotto's work because, as you will see, he depicts images from the legends of the saints and shows in these images how he attempts to convey the most inner, the most spiritual, in the outer expression. So now we will look at Giotto's paintings in sequence; these paintings are usually considered to be his earliest. You can still see the tradition of earlier times in them, but you can also see the human element entering everywhere, as he knew it, in the way I have just discussed:

Giotto

8 Madonna with Angels

10 The Presentation in the Temple

11 The Apparition of St. Francis

12 The Miracle of the Spring

13 Poverty

14 The Raising of the Youth of Suessa

15 The Lamentation of St. Francis by the Nuns

Thus, the entire life of Francis of Assisi is gradually painted by Giotto; and everywhere, I would say, Giotto's artistic sensibility is similar to that of Francis of Assisi himself; even if one takes the visionary aspect of these paintings into account, one sees everywhere that the aim is to paint this visionary aspect more from within, so that one sees the expression of human feelings more than in Cimabue, where it was always a matter of looking in from supernatural spheres. And nowhere do you see anything merely traditional in the faces, but rather you see that the person who painted them has already really looked at the faces.

16 Giotto The Death of St. Francis

Let us look at these last two pictures. The intimacy within them immediately reminds us of the beautiful fact, known from the life of Francis of Assisi, that he worked long and hard to compose his song to nature. In his song to nature, the great and beautiful hymn, Francis of Assisi speaks everywhere of his “brothers and sisters” — of Sister Sun, of the moon, of the other planets, of the creatures of the earth; everything he felt in loving, realistic devotion, in spiritual, realistic devotion to nature, is wonderfully brought together in this hymn. This immediate connection with earthly nature and with what lives in earthly nature is expressed particularly beautifully in one fact: that the last stanza was written only in the very last days of Francis of Assisi's life, and this last stanza is addressed to “Brother Death.” We see that Francis of Assisi could only sing of Brother Death at the moment when he himself was lying on his deathbed, at the moment when he asked his brothers to sing of the joys of death in his surroundings, where he felt himself ascending into the world into which he was to be received. The fact that Francis of Assisi could and wanted to express everything that connected him with the world directly from his realistic earthly life, from his present experience, is beautifully illustrated by the fact that, while he sang about everything else earlier, he only sang about death when he himself was close to death. The last thing he dictated is this final stanza of this great hymn to life, to Brother Death, in which the self-reliant man thinks of Christ as connected with human life. I believe there is no more beautiful way to see it—at the same time linked to the view of human life already radiating through Francis of Assisi, which had become completely different from what it had been in earlier times—than from such an image in which one sees, I would say immediately, how Giotto lives in the same aura of understanding as Francis of Assisi himself.

17 Giotto Joachim with the Shepherds

I have included this as a later image so that you can see how Giotto made tremendous progress in his later years. In this later period, you can see that he perceived humanity even more as individual human beings. In the period from which the images we have seen so far are taken, you can see how he is, I would say, carried by the impulse that also lived in Francis of Assisi. Now we see Giotto coming more into his own, speaking from himself in such an image, which belongs to a later period of his life. We will then return to images that follow on from the depictions of Francis of Assisi,

18 Giotto The Visitation

also from his later period. Realism has already penetrated much more deeply into his work in this later period.

19 Giotto The Marriage of Mary

21 Giotto The Baptism of Christ

Also from his later period:

23 Giotto Justice

24 Giotto Injustice

Such images show how natural it was at that time to express oneself in allegories. Living conditions have changed considerably over the centuries, and the great upheaval that has occurred as a result of the fact that the life of that time, which lived and unfolded in images, is now more a life of ideas that can be communicated through books—this upheaval is also a very great one, much greater than is actually appreciated today. And the need to express oneself allegorically was particularly characteristic of that time. And it is particularly interesting that these images so beautifully combine realism of representation with the need to make the representation something through which one reads the world.

22 Giotto Pope Innocent III confirms the rules of the order to St. Francis

Here we return to one of the depictions that, as they say, refers to Giotto's earlier art, which is taken entirely from his ever-deepening immersion in the emotional world of Francis of Assisi.

25 Giotto The Ascension of John the Evangelist

26 Giotto John the Evangelist on Patmos

This is a very beautiful illustration of how the artist wants to depict the inner life of John, who grasps his connection with the spiritual world from his mind. John is writing, or at least conceiving, the Apocalypse.

Giotto

27 The Raising of Lazarus 31 Noli me tangere

28 The Flight into Egypt 33 The Crowning with Thorns

29 The Annunciation to St. Anne 34 The Last Supper

30 The Visitation 8 Madonna with Angels

Immediately after this “Madonna” by Giotto, we will now show a picture that we have already seen, another “Madonna” by Cimabue, so that you can compare these two pictures and see what a colossal difference there is in the treatment of the figure. Compare how here (8) – even though tradition still has an effect in the gaze, in the eyes, in the mouth, in the conception of the baby Jesus – compare the realism that lies in this painting, where we see perfectly modeled people looking out from the earth into the world, compare that with the painting by Cimabue,

8a Cimabue Madonna with Angels and Prophets, Part 1

where we have something before us in which there is an original, visionary view translated into the traditional, where, in other words, a view from supernatural worlds is actually looking into our world. As much as the composition is reminiscent of Giotto's painting, you can see the enormous difference that exists in the overall lines.

37 Giotto The Last Judgment, part: Lower group of the blessed

38 Giotto Wrath

So again, one of the allegorical images.

39 Giotto The Lamentation of Christ

This painting is from the Arena Chapel in Padua, where Giotto returned to the earlier legend.

It is very interesting to compare this painting with the “Lamentation” we saw earlier. The older painting belongs to an early period in Giotto's work, while this one belongs to a very late period. Let's take another look at the older one so you can see the progress he made:

15 Giotto The Lamentation of St. Francis by the Nuns

This shows how he approached the same motif in terms of composition earlier and how he approached it much later. From a purely artistic point of view, it is, in a sense, the same picture painted again, but it is very interesting to see how much freer it is and how much more ability he has acquired in the later picture to respond to the individual details.

41 Giotto The Banquet of Herod

42 Giotto The Apparition of St. Francis in Arles

Another painting from the life of Francis, but in Florence, S. Croce. Giotto is back there again—we have already seen two paintings of this (16, 22)—returning to the legend of Francis.

47 Giotto The Naming of John the Baptist

43 Giotto (school) Church doctrine

Here and in the following picture we now have what is commonly called the “Giotto school.”

44-46 Andrea Buonaiuti (School of Giotto) The Church Regiment

Here you can already see the compositional element that would later play such an enormous role in painting, where a whole new inner life emerges, one might say. The difference can now be described in the following way:

If we were to go back to the development of Christianity up to Dante-Giotto, we would find that Christianity, as it is felt, as it is perceived, has Platonism in it, whereby I do not mean to mislead you into believing that it has Platonic philosophy in it, but Platonism, that is, a feeling and a view of the world as it has also been expressed in Platonic philosophy, where one looks into the supernatural sphere, but does not bring into this seeing what emanates from the human mind. In the period that followed Giotto, something theological — again, I am not saying the philosophy of Aristotle, but something theological-Aristotelian — where one tries to see the world in overviews, in a kind of system, as you see it ascending here in the picture: from a world below to a middle world, to a highest world. The whole of life is, in a sense, systematized in an Aristotelian way. And so the later Church conceived of human life as being placed within the entire world order. The times were thus over in which Cimabue still shone forth, where one had, so to speak, visionary views of a supernatural world. Then came the times of purely human feeling. Now people want to take purely human feeling – and now more systematically, I would say: more intellectually – up to the higher life, to connect with the higher life. The compositional element then takes the place of the earlier one, which created from the center. And so you see this three-stage process of ascending in the system to higher worlds from the world that one feels and experiences below. If you look at this in the descendants of Giotto, you will immediately have a premonition of what then appears in the later composition. For who could fail to recognize that the same spirit that reigns here (46) in the compositional aspect also confronts us, for example, in a more developed, more perfect form in the painting known as “Disputa” by Raphael!

In the “Church Regiment” from the school of Giotto, you can see once again how events and spiritual connections in earthly life are represented by the coexistence of people — the same idea emerges later in Raphael's painting, often referred to as “The School of Athens,” I mean purely artistically —: people are brought together to express connections that are valid in earthly life. When you look at this painting,

45 Andrea Buonaiuti (School of Giotto) The Church Regiment, part: group at bottom left

I ask you to pay particular attention to the fact that the basic idea is expressed in a unique way in this painting: in the background, the mighty church building; then, expressed in the painting, the power that emanates from the ecclesiastical dignitaries and pours out over the world of the people. Everywhere, if you look closely at the expressions on the faces in these paintings, you will find that the artistic element is placed at the service of this great idea of the church's rule shining out over the earth.

46 Andrea Buonaiuti (Giotto school) The Church Regime, part: middle group on the right

You can study every single face here, and you will find that it shows, as if radiating from a center, how wonderfully human beings participate in this impulse, which is to pass through all earthly souls from the Church Regime. The physiognomies are such that one can see: the whole thing was made by an artist who was imbued with this idea of the church government and who understood how to express in these faces what the church government brings into them. So we see the church government radiating again from the faces. I ask you to look at this very closely, because later we will see pictures that do not express the same thing at all, even though the compositional skill that comes from such a thought and is so beautifully expressed here in the arrangement and in the harmony of the arrangement with the expression, because later it turns into something completely different. Those who later find themselves in the same compositional direction retain the basic impulse of the composition, but, as you will see, a completely different element emerges.

You can see dogs at the bottom (45), can't you? These are the famous “Domini canes,” the “dogs of the Lord.” The Dominicans were called the “dogs of the Lord” in connection with their activities. Fra Angelico also depicted the “dogs of the Lord” in many of his paintings:

49 Masolino The Feast of Herod

This painting comes from the baptistery at Castiglione d'Olona.

Now we come a step further in the development. We can now say that the following development actually originated from the impulse built on the current of which Giotto is the great initiator. Now a double current emanates from this. We see more and more emancipation, one might say, of the realistic element in one current from the spiritual element. In Giotto's work, and also in the two paintings we saw last, the spiritual plays a role everywhere; for this impulse, which pervades the world as a church regiment, is indeed spiritual in nature, and the individual figures placed in the composition are conceived in such a way that one can say: Giotto lived, just as Francis of Assisi himself lived, in a spiritual world that was only realistically directed toward the earthly through the human soul; so too did Giotto and his disciples live, although they perceived the things of this world realistically in a loving way, within the spiritual and were able to unite the spiritual with the perception of the individual. Here we see, as we move into the 14th and 15th centuries, the desire to reproduce the individual and natural gradually emancipates itself, and the whole is no longer so strongly in focus, with the individual figures being taken from it, as is the case in all previous paintings, including those taken from biblical history by Giotto and his students. We see that the individual figure is detaching itself from this basic impulse, which has, as it were, cast a spell over the entire picture; we see all the people standing individually, even when they are composed together. And so, for example, we see the magnificent building here, and then how the artist is undoubtedly already striving not to place his figures within a basic idea, an artistic basic idea, but to paint the individual figures as individual human beings, to shape them as individual personalities; we see more and more individualities appearing, which are simply brought together; even though the composition certainly has something grand about it, we see how the individual emancipates itself naturalistically from the thinking that permeates the entire picture.

50 Masolino The Baptism of Christ

So even in such a biblical image, you can clearly see the emancipation of expression in the individual figures from the basic idea. Here, much more than in the earlier paintings, it is important to depict Christ in such a way that his human individuality is expressed through him, and the same applies to the other figures, much more so than in what we have seen before:

21 Giotto The Baptism of Christ

51 Filippino Lippi The Vision of St. Bernard

Here you can easily lose the sense of the whole that radiates throughout the painting. In contrast, here in Filippino Lippi's work you can see the physiognomies expressed in a wonderful way, both in the central figure himself—the visionary—and even in the secondary figures, where the human aspect comes to the fore everywhere. We see a current emanating from the foundation on which we have built, which works its way into realism and even brings such things to such wonderful inner perfection as Bernard himself, who receives this vision.

53 Masaccio The Tribute Coin

Here you can see the progression of human feeling in a very interesting way. When you look at this Masaccio, you will, I would say, be interested in each individual head grouped around Christ himself among the disciples of Christ. And see how Christ is now already individualized. Think of the tremendous progress in characterization that lies between the pictures we saw earlier and this one. But see also how the feeling that has now passed from the earlier feeling, which was completely absorbed in the Christian worldview, how the feeling has passed to the Roman, to the newly emerged Roman concept of power. Feel how in this composition, in the figures, in the expression of the individual figures, the Roman concept of power is expressed. Previously, you saw the church regime as something spiritual poured out over the image,

44-46 Andrea Buonaiuti (Giotto school) The church regime

now you see in this (53) mostly excellently individualized figures, people who want power and who unite to gain power, whereas before you saw something spiritual that shone through the faces like a flash of lightning. The individual could be understood from the whole. Here we can summarize the whole of life solely from what lies in perfection, one might say, in the inner unfolding of power in the individual human being. Despite the size of this composition, we see how the figures group themselves around the powerful Christ, who is indeed powerful through his spirituality, but how this is expressed in these people themselves: We are indeed in a realm that is not of this world, but which rules this world – through human beings, not through spirituality, but [even] through these human beings themselves. Thus we see how the human, the realistic, becomes more and more emancipated and how one becomes increasingly capable of representing the individual. For example, the legends of the saints are not portrayed for their own sake; rather, the legends of the saints live on, and they are used to portray human beings, building on these well-known stories as a foundation.

54 Masaccio The Expulsion of Adam and Eve from Paradise

Here you can already see that the focus is not on the great biblical narrative, but rather on the question: what do people who have experienced what Adam and Eve experienced look like? —- And this is answered in a magnificent artistic way — for the time, of course.

58 Domenico Ghirlandajo (?) Portrait of Francesco Sassetti and Son

I hardly need to say that with Ghirlandajo we are now in a period in which the ability to depict human beings as human beings, living through their purely human nature, has risen to a high level.

57 Domenico Ghirlandajo The Last Supper

We are approaching the time when the Last Supper is no longer depicted alone, as you could see in an earlier picture

34 Giotto The Last Supper

so that the gaze of the person looking at this Last Supper stirs within them what happened at this Last Supper, but the story of the Last Supper is taken to depict humanity. Even though this is not yet expressed here as it is in later paintings of the Last Supper, one can already begin to study the physiognomies of the individual disciples to see how humanity is affected by the impression made on the soul. A complete change in the entire artistic concept can be seen in such paintings.

48 Luca Signorelli The Sermon of the Antichrist

The same thing could be said about this painting as about the ones we have just seen.

59 Andrea Mantegna Madonna della Vittoria

The problem of the Madonna now becomes one where it can be said that the artist is much more concerned with the representation of the feminine in the Madonna than with the representation of the sacred fact. The legend of the saint lives on and, because it is something familiar, is used to solve realistic artistic questions and to individually shape the human aspect.

60 Andrea Mantegna St. Sebastian 61 Parnassus

Now, with these artists—which can be clearly seen in this painting—the human aspect becomes so strongly realistic that one no longer feels the need to use the legend of the saint. In Giotto's paintings, it is hard to imagine that anything unchristian plays a role. On the other hand, when the Christian legend took on the form of being, as it were, merely an opportunity to depict the human, the ability to emancipate this human element from the Christian legend itself began to emerge. And we can already see the growth of the Renaissance style, which emancipated itself from Christianity.

63 Fra Angelico The Descent from the Cross

Now, after we have wandered through a few images, so to speak, of the realistic direction, which depicts the individual perception of the human, the emancipation of the purely earthly-human from the supernatural sphere in a more spiritual way, we come to another movement, which has a great representative in Fra Angelico. In his work, we see what I would call a more spiritual movement. While what we have seen developing so far is more influenced by the spirit, in Fra Angelico we see the mind and the soul attempting to penetrate the human being. And it is interesting to see how this artist, in his wonderful, charming pictures, attempts to approach the perception of the individual in the same way from a completely different angle — in a much more soulful way. This is also evident in Fra Angelico's peculiar use of color, which cannot be reproduced here — everything is more soulful in his work, while the spirit, which recreates what is natural, is expressed in the other, more realistic movement.

soul, while the spirit of recreating nature is expressed in the other, in the realistic movement, which appears there as emancipation.

64 Fra Angelico The Crucifixion

In a sense, Fra Angelico now draws in the spiritual essence of Christianity via a detour through the soul. And that is precisely what is so interesting about Fra Angelico. We see that in earlier times a supersensible spirituality permeated the development of Christianity and also took hold of art; we then see how human beings are directed toward nature, directed toward it indirectly through the soul, and how the same impulses that lived only as religious enthusiasm in Francis of Assisi, how they first found expression in Giotto, but how vision is increasingly driven toward external naturalism, and how, in a sense, inner life now takes refuge in the soul in opposition to realism, which in turn works more toward a blurring of individuality, but works all the more toward expressing itself externally as soul; for the spiritual reigns and radiates from every detail in Fra Angelico's work. The spirituality of Christianity takes refuge in these images by Fra Angelico, which are so widespread — most beautifully, however, in the Dominican monastery of San Marco in Florence. We see that the spirit that reigns when viewing the supernatural poured itself into the viewing of the natural. The soul took refuge in this art form, which attempted to capture not so much the physiognomy imprinted on the expression, the spirit imprinted on the expression, as the spiritual that works through the expression.

65 Fra Angelico The Last Supper

If you remember the earlier “Last Supper” that we saw,

57 Domenico Ghirlandajo The Last Supper

where it really came down to answering the question: how does nature affect the spirit—how does the external nature of people shape what they experience during a particular event?—you can see how all the figures here are focused on one feeling, and yet how this one spiritual-individual aspect is expressed in the individual figures. Here (65), the soul lives in a spiritual way. In the earlier picture (57), spirit lived, expressed in a naturalistic way. Except for the lines, you can see it here (65); just look at the wonderful, gentle lines and compare them with the lines in the earlier “Last Supper”!

67 Fra Angelico The Coronation of Mary

What a magical touch of soulfulness is poured over this painting!

68-69 Fra Angelico The Last Judgment 70 Sandro Botticelli Portrait of a Young Girl

Now it is interesting that the same impulse found in Fra Angelico is carried over to Botticelli, albeit with completely different artistic intentions. In a certain sense, Botticelli is also a painter of the soul, but he emancipates the human from the religious overall soul feeling that Fra Angelico expresses, moving toward naturalism in the soul.

Compare such a head with that of Ghirlandajo, which we saw earlier,

58 Domenico Ghirlandajo (?) Portrait of Francesco Sassetti and Son

you will see how the spiritual is expressed in a naturalistic way—how here (70) there is an enormous amount of soulfulness, right down to the lines.

71 Sandro Botticelli The Adoration of the Magi

72 Sandro Botticelli The Lamentation of Christ

73 Sandro Botticelli Madonna with Angels, “Magnificat”

So now we have a series of Botticelli's works alongside Fra Angelico's, allowing us to appreciate the progress made in painting the soul in contrast to the spirit we found in Masaccio and Ghirlandajo. These are the two directions that followed the impulses that originated with Giotto and then, via Ghiberti and Donatello, crossed over into other areas to these painters.

And now, in the progression of development from these premises, we come to the great painters of the Renaissance, some of whose paintings we will allow to make an impression on us. When we have a painting like this one (70) in front of us, we see how, I would say that in this period from the 14th to the 15th century, then into the 16th century, there was an extraordinarily intense shift from the representation of the spiritual-contemplative, the spiritual-contemplative as a whole, to the human. In painters such as Ghirlandajo, we see the spiritual incorporated into nature, raised to a high level of expression; here (70) we see the soul expressed in a different current, even in the lines. We see, as it were, how in the course of time the knowledge of the human form, of human expression, is conquered by human beings, just as the earth is conquered from heaven in this time. We then see how, more and more, I would say, the deepening that has come about through the Christian principle recedes into the background, and how human beings should now be understood in a deeper way as such, by viewing the heavenly as a way to progress, to express the human inner life as it expresses itself, as it is imprinted on the human outer life and on what is connected to the human outer life in human coexistence. The conquest of the human in the most diverse ways — that is actually what we encounter here in such a wonderful way.

We then see the union of all this in the great artists, in Leonardo, in Michelangelo, in Raphael. We will now allow some of Leonardo's paintings to sink in, to see how he achieved a union, a synthesis of these various attempts that we encountered in the other paintings. A high degree of interaction between the spiritual and the soul now occurs in Leonardo, right down to the lines, the composition, and the expression.

87 Leonardo da Vinci, copy of Francesco Melzi caricatures (Venice)

The first picture is a sketch, a drawing by Leonardo, from which you can see how he strove to study the human being in a completely realistic way, but at a time when the artist was influenced by everything that had been achieved in earlier times. This is precisely what is characteristic of Leonardo, that he approaches human expressiveness in a radical way, so to speak. This is a characteristic image of how he seeks to capture the whole human being and tries to shape it, to bring it out in his drawing. He seeks to elevate himself to the highest level of expressiveness by capturing and studying human moods. All this has only become possible as the flowering of an artistic era that was preceded by the things we have considered: both the intellectual and spiritual penetration of human beings.

95 Leonardo da Vinci Madonna Litta

Leonardo's “Madonna Litta” in the Hermitage. And, as I said, you can see everything that was previously sought in separate ways united here.

100 Copy after Leonardo Apostle heads: Judas and Peter, cardboard

These are the heads of the apostles from the famous painting in Milan, The Last Supper, which is hardly visible today, of which only patches of color remain, and which shows how, especially in this great period of artistic development, the legends of the saints merely provided the basis for the depiction of human characters. We see this particularly in Leonardo's “The Last Supper.”

99 Leonardo da Vinci The Last Supper

studying the individual human characters; and we see him working on this wonderful painting for a long, long time, because he wanted to study the human characters in detail. We know that he often disappointed his clients, the ecclesiastical dignitaries, because, for example, he was unable to finish Judas after working on it for a long time; and when the abbot, the ecclesiastical dignitary, then urged him particularly to finish the painting, he said that he had not been able to finish it because he lacked a model for Judas; but when he looked at the abbot who was urging him, he said that he could sit for Judas—he would make an excellent model.

Copies after Leonardo da Vinci's “The Last Supper”: Heads of the Apostles (cardboard)

101 John 105 James the Younger

102 Thomas and James the Elder 106 Andrew

103 Philip 107 Matthew

104 Bartholomew

86 Leonardo da Vinci Self-portrait (Turin)

A “self-portrait” — at least that is how it is regarded.

118 Leonardo da Vinci St. Jerome

116 Leonardo da Vinci The Adoration of the Magi

74 Pietro Perugino The Crucifixion

Now we move on to the classical period itself. I ask you to look at this painting by Perugino, Raphael's teacher, and see how Raphael's art really grew out of that of his predecessors. In Perugino's work in particular, we see, once again, I would say, the emergence of a new element: a deep religiosity that now attempts to find its way into the composition and is combined with a certain architectural imagination, on which Raphael's greatness is often based.

75 Pietro Perugino “Lo Sposalizio”

75a Raphael “Lo Sposalizio”

If you look at the two paintings, you can see one formally growing out of the other, and you can see how Raphael achieves his greatness based on his teacher; you see how Raphael, by taking up the ripest fruit of the various currents we have become acquainted with, brings spirit and soul into his paintings and combines this with the compositional elements that came to him from his particular school.

78 Pietro Perugino The Vision of St. Bernard

You will remember that we have seen a “Vision of St. Bernard” before:

51 Filippino Lippi The Vision of St. Bernard

Consider the great difference between how here (78) the compositional aspect comes so prominently to the fore, while earlier (51) we saw an attempt to make the spirit effective in what is brought into the picture, what is given in the picture. Here (78) we see how the composition expresses what is underlying the image as a reproach, but cannot actually permeate the entire image. Perugino is not able to deepen the composition in such a way that the soul really comes out; but we see how the composition comes in particularly strongly in this current.

77 Pietro Perugino The Delivery of the Keys

So from this side, through which Raphael was influenced, we see the compositional element coming in. In Raphael, you will find that this compositional element plays a major role. We cannot speak of the compositional elements in the earlier compositions we have seen in the same way as we can here. The compositional element was there earlier as a consequence of a whole; the whole was perceived more as an organism. The human being is also composed, but although he is composed of a head, arms, legs, and so on, one cannot say that this is a composition. Rather, in the human being, everything emanates from a center, and the composition of the human being, consisting of arms and legs, head and torso, is perceived as a self-evident whole. Here in this picture, you do not perceive it as a self-evident whole, but you perceive precisely what has been composed. You find the earlier composition flowing much more from a unity. Here you see the whole assembled, so that it is truly composed.

So, starting in the 13th, 14th, and 15th centuries, we see a movement that wants to conquer nature through the spirit, leading to a higher level of realism. We then see a movement that wants to conquer nature from the soul. And then we see this coming over from eastern Italy, from central and eastern Italy, where Raphael has his home and Raphael's predecessors, the compositional element that works from the individual to the whole, whereas all earlier movements still had an echo of working from the whole to the individual, which you could see particularly strongly in a composition like this one, which depicted the outflow of the spiritual church government into the world.

44 Andrea Buonaiuti (School of Giotto) The Ecclesiastical Regime

where everything is from a unity, where nothing is assembled from details as here (77).

220 Raphael Pope Julius I 221 Pope Leo X.

Now we see how the spiritual element finds its way into Raphael, into Raphael's soul, the achievement of the spiritual element as it becomes naturalism.

80 Francesco Traini The Triumph of Death

The image is included here so that you can see how the allegorical element has had a lasting effect. I have previously drawn attention to how the allegorical element intervenes in Giotto's work. This allegorical element continues to have an effect; and this is what remains, more or less, of the earlier, more spiritual conception. Something remains that is abstract allegory, found in particular in the paintings of the Camposanto in Pisa, which are magnificent in many respects. It belongs to an earlier time, but I wanted to show this allegorical element as something that continues to have an effect, even later. So that it lives on in people's feelings: the spiritual, spiritually naturalized, soulfully naturalized; no longer being able to grasp the whole, but rather the compositional; and the allegorical continues to have an effect. — Another allegory from this image from the Camposanto:

Francesco Traini: The Triumph of Death

84 Part: Merry Company

Part 81: Hunting Party

From the same painting:

Part 82: Group of Beggars

Part 83: Flying Demon

79 Francesco Traini St. Thomas Aquinas

Now you can see here how an aftereffect of the allegorical is initially present in this picture; for what was to be depicted was the effect of scholastic teaching; the effect of scholastic teaching on the one hand down to earth, to the overcoming of false beliefs, and on the other hand up to the heavenly regions, where that which lives on earth shines forth to the sacred processes. So we see what is effective on earth, what was effective in the spiritual substance of the earth, so to speak, expressed through an allegory that is now taken from reality itself. In this image, we see this allegorical element, which I mentioned last, taken as the starting point, but not in order to express allegory alone, but only in an allegorical way, something that was thought to be absolutely real, as it is presented.

So now we have tried to show how the various currents — I will repeat them once more: the spirit that strove toward naturalism; the soul, which in its expressiveness also became more and more realistic as people became increasingly able to express the soul in outward expression; the compositional, which in a sense brings together details in order to have a spiritual effect in the composition; and the allegorical — how these assert themselves as individual impulses. And in this way, what was then actually expressed in the great creations of Michelangelo and Raphael and their successors was built up. We can clearly see the spiritual passing through human beings in various ways and seeking to conquer the natural. We see how the spirit first strives to conquer that which is expressed in human beings through the human spirit, how through this, truly spiritual perception increasingly enters into the conception of nature. We then see how, in artists such as Fra Angelico and Botticelli, the soul enters; we then see how, in the period when composition was no longer taken for granted as something arising from vision, attempts were made to create, through the combination of individual compositional attempts, something through which the spirit could once again work, which indeed brought Raphael to such heights. We see how the desire to let world events speak led to allegory; how allegory in turn basically leads to realism, as you can see in this picture here (79), which then also – I ask you to think only of compositions such as the composition of “Saint Cecilia” in Bologna – became self-evident spirituality in Raphael:

196 Raphael St. Cecilia

In Traini's painting (79), we still see an attempt to place a main figure in such a way that the allegorical imposes itself, and in imposing the allegorical, an attempt is made to represent the inner life of man in connection with the whole world. In Raphael's “Saint Cecilia” (196), we see a main figure in the center, but everything has been taken so far that the allegorical element has been completely overcome, that the allegorical element has been erased, and people today can even argue about what Saint Cecilia is supposed to represent, even though they need only look it up in the calendar to see how this painting was made in reference to St. Cecilia's Day. then one would find how everything that Raphael created in this wonderful painting is contained in the legend of the saint, but how he had achieved such a powerful representation of nature, nature's ability to express the soul and the spirit, that one no longer even notices what allegory actually lies behind it. And that is the greatness of this period, which was dominated by Michelangelo and Raphael, that the earlier trends, from which one can see where their impulses originated, that these trends have been completely overcome, and that a truly pure, unbiased—for that time, pure, unbiased—viewing and reproduction of the reality surrounding us according to its natural material content, according to soul and spirit, had been achieved.

One can see in what this period, based on the processes studied today, has produced, one can see in these images, in these creations in particular, that such achievements must be preceded by developments that lead, starting from the spirit, to the recognition of the spirit in the outside world. One must first seek the spirit, then one finds the spirit in the outer world; one must first experience the soul, then one finds the soul in the outer world; one must first be able to experience soul and spirit together as such, then one also finds them in outer nature.

Therefore, we see how the spiritual, which was still at work in Cimabue, continued to have an effect in Giotto — how Giotto carries it out into nature in order to understand the form of nature through it. We see how, in turn, what Giotto radiates in terms of spirituality is used even more by his successors to understand the spirit of nature. We see how what came in through Francis of Assisi in terms of the soul, of grasping the soul in human beings, finds artistic expression at a certain level in Fra Angelico through Christian piety — how this in turn radiates out and grasps the essential in Botticelli. We see how, I would say out of a memory, an attempt is made to bring together the individual parts into a whole – from which many things have developed but which has been lost – so that the spirit that was lost on the way in direct observation can once again work in the whole, in order to be able to use it in one's work in grasping nature. One sees how the expression, how the allegory has been sought, but how this search has led to overcoming the allegory in nature itself, to finding the expression that mere observation, the unbiased observation of the outside world, gives to the one who sought it in the first place. Nature is allegorical, but nowhere does it allow the allegory to be immediately and intrusively recognized. Humans must often learn what can be read in nature by first learning to read it clumsily in a certain way. In an artist such as the one we see in the image of Traini (79), we still have a clumsy reading of nature. In Raphael's “Saint Cecilia” (196), we already see such an interpretation that there is nothing allegorical left in it, nothing of the straw that allegory has in general, which has not yet reached the full height of art.

I think that this lecture has enabled us to gain an insight into how the great artistic epoch of the Italian Renaissance gradually developed. I believe that people will continue to look back on this period and this artistic development because it allows us to look so deeply into this time, into the work and life of piety, wisdom, and love in the human soul with artistic imagination and with the desire to recreate nature impartially through artistic imagination. It is not in the mere imitation of nature, but in the ability of human beings to rediscover in nature what is already there as something akin to the innermost experience of the human soul, using what they have found in their own souls. I think that this could be expressed in today's presentations, albeit only in an episodic and imperfect way.