The Rudolf Steiner Archive

16. Innerliche Handhabung des Dramatischen und Bühnenmäßigen Schicksal, Charakter und Handlung

Die Entwickelung der dramatischen Kunst ist doch geeignet, manches Licht auch darauf zu werfen, wie dramatische Kunst in der Gegenwart behandelt werden soll. Denn eigentlich ist Stück für Stück auch das wirkliche Dramatische nach und nach in die Entwickelung der Menschheit eingezogen. Dahinein drängte sich natürlich fortwährend widerstrebendes Unkünstlerisches. Und zu alledem, was die geschichtliche Entwickelung heraufgebracht hat, muß heute manches wirkliche Neue kommen, weil die Entwickelung der Menschheit fortgeschritten ist.

Aber gerade derjenige, der im bühnenmäßigen Ausgestalten des Dramas tätig sein muß, wird für seinen innerlichen Impuls sehr viel gewinnen können, wenn er die verschiedenen berechtigten Stücke, aus denen sich die Handhabung des Dramatischen und des Bühnenmäßigen gestaltet hat, auch innerlich, ich möchte sagen, esoterisch kennenlernt.

Nun gibt es drei Dinge, auf die geachtet werden muß, nicht in pedantisch-philiströser Weise, sondern auch in künstlerischer Weise, wenn man ein Drama bühnenmäßig gestalten muß, weil ja diese drei Dinge auch wirken, wenn der Dichter zunächst selbst sein Drama, das für den Schauspieler, wie ich ausgeführt habe, nur eine Art Partitur ist, gestaltet.

Nun, diese drei Dinge sind dasjenige, was wie allbeherrschend über jenem alten Drama geschwebt hat, das aus dem Mysterium heraus gekommen ist: das ist das Schicksal. Wir brauchen uns nur an das alte griechische Drama zu erinnern, wie das Schicksal waltend hereinwirkt, an den Menschen herantritt, wie der Mensch kaum in Betracht kommt, sondern von Götter-Seite her das Schicksal waltend wirkt, dann wird man auch begreifen, wie aus dem rein Künstlerischen heraus in diesem Schicksalsdrama die Tendenz hat entstehen können, das Individuelle am Menschen mehr oder weniger auszulöschen, ihm die Maske aufzusetzen, das Individuelle der Stimme sogar bis zu dem Gebrauch von Instrumenten hin zu typisieren. Kurz, man wird begreifen all dasjenige, was aus dem schicksalsmäßig von den Göttern Kommenden heraus die Individualität, die menschliche Individualität auslöschte. Und wir brauchen uns nur an das alte Drama zu erinnern. Was brachte es zustande? Es brachte eine großartige, überwältigende Wirkung des Schicksals auf der Bühne zustande.

Wir brauchen uns nur an das Ödipus-Drama zu erinnern und sehen das. Aber wenn wir das alte Drama durchgehen, welches immer auf das Schicksal hin tendierte, so werden wir finden, daß zwei Dinge diesem alten Drama nicht in derselben prädominierenden Weise eigen sind wie dem neueren Drama. Diese zwei Dinge konnten in die dramatische Kunst erst einziehen, als sich näher und dann weiter ausgestaltete das Bewußtseinszeitalter. Denn erst mit derjenigen individuellen Gestaltung der Menschenseelen, die im Bewußtseinszeitalter heraufkam, konnte sich dasjenige, was Liebe ist, dramatisch gestalten. Sie werden dasjenige, was Liebe ist, so wie es im Drama als Liebe von Mensch zu Mensch wirklich sich abspielt, im alten Drama nicht in derselben Art finden. Sie finden ganz gewiß Liebe, aber sie hat dort einen schicksalsmäßigen Zug, einen Zug, der auch abhängt von sozialen Verhältnissen. Das werden Sie insbesondere am Antigone-Drama finden. Aber daß die Liebe so gestaltend eingreift, die Liebe namentlich zwischen den Geschlechtern, das ist erst möglich, als das Bewußtseinszeitalter heraufzieht.

Und ein anderes können Sie daraus ersehen, wenn Sie, sagen wir, Aristophanes, den Spötter, vergleichen mit demjenigen, was dann im Heraufdringen des Bewußtseinszeitalters für die Bühne sich ausgestaltet. Sie mögen noch so viel Aristophanes Ähnliches im Altertum nehmen, Sie finden überall Satire, aber Sie finden nicht den lebenbefreienden Humor. Der kommt wiederum, geradeso wie die Liebe dramatisch, eigentlich auf mit dem Bewußtseinszeitalter. Und das eigentümliche ist, daß der Humor mit seiner lebenbefreienden Stimmung gerade in jenem Zeitalter heraufkommt - im Bewußtseinszeitalter -, in welchem nun der menschliche künstlerische Blick für das Drama mehr hinweggeht von dem Schicksalsmäßigen, mehr dazu übergeht, Gefallen daran zu haben, wie der Mensch sich selbst im Verlauf des Dramas zum Gestalter des Schicksals macht.

Dagegen wird man immer mehr und mehr aufmerksam auf den menschlichen Charakter. Und es tritt zum Schicksal das zweite Element hinzu, der Charakter. Die Menschen werden interessant und interessant verarbeitet, Menschen, wie man sie findet im Leben. Nur hat man noch nicht den völligen Überblick für das ganze Individuelle. Die Leute werden noch etwas typisch gestaltet. Und es entstehen an der Stelle der alten Masken die Charaktermasken. Und da, wo man am Drama-freundlichsten, begabtesten war, in den romanischen Ländern, entstehen die Charaktermasken, die Charaktermasken, welche so wunderbar ankündigen, daß man Interesse hat für das IndividuellCharaktertragende im Menschen.

Man kann nur noch nicht ganz heraus aus dem gewissen T'ypisieren des Charakters. Aber man setzt den Menschen herein in dasjenige, was ihn zu einer bestimmten Charaktermaske macht. Und man hat viel Sinn dafür, den Menschen in die Welt so hereinzustellen, daß aus der Welt heraus seine Charaktermaske begreiflich wird.

Sehen Sie sich einmal daraufhin diejenigen Volksdramen an, die mit dem Zeitalter der Bewußtseinsentwickelung heraufkommen, in Italien namentlich; die anderen Länder machen das aber nach. Da beginnt das Interesse am Menschen, das Interesse am Charakter, aber auch das Interesse am Hervorgehen des Charakters aus seinem Milieu. Und das ist etwas, was dann bis zu Shakespeare herüberwirkt und in Shakespeare noch deutlich wahrzunehmen ist. Da beobachtet der Italiener, daß diejenigen Leute, die einen so etwas vornehmen Charakter haben, sozial gesetzte Leute sind, auch etwas im Portemonnaie haben und deshalb sozial gesetzte Leute sein können, in der damaligen Zeit vorzugsweise in Venedig wachsen. Daher treffen wir in den Volksdramen der damaligen Zeit überall venezianische Tracht bei denjenigen, die als sogenannte Pantalone — das ist die Charaktermaske - auftreten. Sie sind immer venezianisch gekleidet, sprechen auch etwas nach dem Venezianischen hin gefärbt. Das ist die eine Charaktermaske. Sie tritt aus dem Schicksalsmäßigen heraus, und der Mensch stellt sich hin.

Als zweite Charaktermaske wird uns in diesen Dramen entgegentreten — und zwar haben diese Dramen zu Hunderten existiert, zu Hunderten, sie sind sogar mit einer großen volkstümlichen Genialität dann ausgestattet worden, es ist immer etwas vom venezianischen Kaufmann darinnen - derjenige, der gelehrt ist. Der Gelehrte kommt hinein, aber in der Form des Advokaten, der verschmitzt ist, verschmitzt in seinem Charakter. Der Verschmitzte ist immer aus Bologna, trägt auch die Bologneser Advokatentracht, welche man an der Universität in Bologna getragen hat. Das wird also als zweite Charaktermaske hineingestellt.

Der dritte ist der Schlaue, der Abgefeimte, der aus dem Volke herauswächst, der Brighella. Er ist mit dem Harlekin zusammen, welcher immer der Dumme ist, der auch aus dem Volke herauswächst. Diese zwei Menschen, das Schlaucherl aus dem Volke und das Dummerl aus dem Volke, die sind immer aus Bergamo, tragen auch Bergameser Tracht.

Die Zofen, so etwas abgefingerte Damen, welche Anlage dazu haben, das Heft im Hause in die Hand zu bekommen, sind immer mehr oder weniger aus Rom, nach der Sitte der damaligen Zeit offenbar, tragen sich auch römisch in der Regel in diesen Volksstücken. Man wußte genau zu beobachten.

So sehen wir den Übergang zum Charakter sich außerordentlich stark herausbilden. Und aus alledem können wir, ich möchte sagen, schon historisch entnehmen, wie notwendig es ist für die Schauspielerbildung, kennenzulernen, wie der Charakter sich typisiert, aus dem Milieu herauswächst, damit man ihn dann um so mehr mit elementatischer Kraft individualisieren kann.

Und zu diesem Ende ist es sogar ganz gut, einmal nachzugehen, mit welch lebendigem, befreiendem Humor die Leute der damaligen Zeit ausgestattet waren, welche solche Dramen nicht nur als Dichter gemacht haben. Denn die Dichter spielten nämlich damals keine so besonders große Rolle. So ein Drama, wie es vom Dichter kam, das war dazumal nicht einmal eine Partitur für den Schauspieler; der mußte die Schlager eigentlich erst ergänzen. Man rechnete ungeheuer viel auf den Schauspieler.

Nun, dadrinnen sehen wir es förmlich, in diesen Dramen, wie das Schicksalsmäßige verschwindet und das Handeln aus dem Charakter heraus von der Bühne vor den Zuschauer hingestellt wird. Und man war sich damals gerade erst recht bewußt, man hat es mit dem Publikum zu tun und man muß mit dem Publikum leben.

Schicksal und Charakter zusammen ergaben dann das dritte, die Handlung.

1. Schicksal
2. Charakter
3. Handlung

Daher trat, bevor im Drama die Handlung begann in ihrem Verlauf, welche man konfiguriert nach Charakter und Schicksal, eigentlich damals immer ein Exklamator auf — man nannte das auch lateinisch -, der in so ähnlicher Weise, wie Sie das bei den Weihnachtsspielen schon gesehen haben, eine Art moralischen Überschlag macht, denn es wurde viel dazumal an moralischen Impulsen auf der Bühne gegeben. Daraus soll man nicht schließen, daß die Moral dazumal ganz besonders gang und gäbe war, sondern viel lieber, daß sie etwas locker war, und man von der Bühne herunter das Bedürfnis hatte, sie etwas zu bessern. Man muß überall den richtigen Gesichtspunkt bei einer solchen Sache ins Auge fassen.

Nun - sehen Sie, vielleicht nicht ganz genau, aber wie gesagt, es existieren Hunderte solcher Dramen — möchte ich ein solches Drama Ihnen charakterisieren, weil man gerade daran dasjenige sehen kann, was ich nachher besprechen will.

Da treffen wir im Beginne eines dieser Hunderte von Dramen allerdings eine Situation zunächst, aber die Situation kommt nur durch die Charaktere zum Vorschein. Die Situation ist diese, daß in einem Orte, der vielleicht gar nicht einmal sehr weit weg von hier gedacht wird, die Zigeuner gekommen sind. Die Zigeuner waren dazumal die Heiden. Die Leute selber in den Dörfern sahen sich als Christen an.

Nun, wir können sagen, ein Stück hätte etwa folgenden Verlauf. Es stimmt auch durchaus mit dem einen und dem anderen Stück, aber ich will so im allgemeinen typisch das Ganze darstellen. Da sehen wir Ruedi, den Mann, Greta, die Frau, die zunächst im Gespräche auftreten. Ruedi sagt ihr, sie soll nur ja jetzt recht alle Schränke und Truhen verschließen, denn die Heiden sind in der Nähe; da wird gestohlen, deren Geschäft sei das Dieben. Da sagt die Greta: Das wär i scho mache, das hätt i allein auch schon gemacht, das brauchst du mir gar nicht zu sagen. Aber weißt du auch, du bist ein versoffner Kerl! Viel mehr als uns die Heiden stehlen, trägst du dem Wirt in die Taschen. Das muß aufhören, das geht nicht so weiter fort.

Nun, der Ruedi ist etwas betroffen, denn die Greta ist energisch. Und nachdem er ein bißchen still geworden ist, seufzt er dann heraus: Nu ja, i, i wär halt zu den Zigeunern gehen und wär mir sagen lassen, was i für en Kerl bin; die können ja wahrsagen, außer dem, daß sie stehlen.

Nun, du bist ein rechter Dummkopf, wenn du das glaubst, was die Zigeuner sagen. Das ist doch alles ein Unsinn. Du sollst sparen, statt noch hinzugehen zu den Zigeunern - sagt die Greta.

Aber er läßt sich nicht abhalten.

Zunächst aber will er nicht nur seine Greta mahnen an das, was zu tun ist, da die Heiden gekommen sind, sondern auch den Stallknecht. Dem Stallknecht befiehlt er, alle Ställe ordentlich zuzuschließen und Mist hinauszuführen auf den Acker. Nun, da wird auch der Stallknecht etwas gesprächig. Es kommt das Gespräch dahin, daß der Stallknecht ihm verrät, daß acht echte rheinische Gulden — das war dazumal ein Vermögen - die Greta im Stall vergraben, versteckt hat. Er weiß das, der Stallknecht, wo das ist. Da wird der Ruedi dummschlau; aber er geht doch zunächst zu den Zigeunern, frägt die Zigeuner um sein Schicksal.

Da sehen wir förmlich hereinspielen das Schicksal, an das man nicht mehr glaubt, das zu den Zigeunern gegangen ist.

Die Zigeunerin, die sagt ihm nun: Ja, du bist schon ein guter Mann, recht guter Mann, aber du hast ’ne zornige Frau, die — die macht dir das Leben sauer. Und du bist auch ein Kerl, der zuviel trinkt.

Donnerwetter, die weiß aber viel - denkt er -, hinter der Wahrsagerei ist doch etwas dahinter.

Ja, siehst du - sagt die Zigeunerin -, aber wenn du ein besseres Gewand anziehst, bessere Kleider anziehst und stattlich dahergehst, dann wirst du noch der Amtmann im Dorf, wenn du weniger trinkst.

Donnerwetter! Das geht ihm ein.

Und jetzt wird das fruchtbar, was der Stallknecht gesagt hat. Nur will die Zigeunerin zunächst ihren Lohn haben für diese Wahrsagerei. Ja, aber er hat nichts, weil ihm die Greta nie was gibt. Da sagt er: Du hast mir ja gesagt, wenn ich bessere Kleider anziehe, dann werde ich Amtmann. Dann will ich euch helfen bei euren Diebereien. Das soll euer Lohn sein. — Schön, auf das geht es hinaus, nicht wahr.

Und nun kommt er wieder zurück. Aber das sitzt ihm doch imKopf: er will bessere Kleider haben, damit er Amtmann werden kann. So geht er denn und gräbt die acht rheinischen Gulden aus, welche der Knecht weiß, und schickt den Knecht mit den acht rheinischen Gulden in die Stadt, in die benachbarte Stadt.

Ja, der Knecht nimmt die acht rheinischen Gulden, geht in die Stadt, geht zum Tuchhändler, sagt dem Tuchhändler: Mein Herr, der da draußen ist, möchte gern verschiedene Tuche haben, verschiedene Farben, die soll ich ihm bringen, denn er will sich schon ein Kleid machen lassen, weil er Amtmann werden soll, und da will er sich verschiedene Tuche anschauen.

Der Tuchhändler sagt: Ich kenn’ deinen Herrn nicht, ich weiß nicht, was mit dem Tuch wird.

Ja - sagt der Knecht -, das ist ein ganz echter Mensch. Nicht wahr, ich nehme das Tuch mit. Es wird schon ordentlich werden.

Die acht rheinischen Gulden, die steckt er sich ein. Und das Tuch, das versilbert er auf andere Art und kommt ohne alles zurück zu seinem Herrn.

Seinen Herrn hat er betrogen um die acht rheinischen Gulden, den Tuchhändler um das Tuch. Nun kommt er zurück, der Stallknecht. Der Herr frägt, was da ist. Ja - sagt er zum Herrn -, ich habe die acht Gulden dem Tuchhändler gelassen, und der hat gesagt, du sollst selber hingehen und sollst dir das Tuch aussuchen; die acht rheinischen Gulden sind dort.

Natürlich sind sie nicht dort, sondern der Stallknecht hat sie für sich behalten.

Mittlerweile wird eine Szene eingeschaltet, wo die Greta einer Gevatterin furchtbar klagt. Sie hat nachgeschaut, die acht rheinischen Gulden sind weg, die sie im Stall eingegraben hatte. Na, wenn nur die Kuh, die sie gefressen hat, nicht zugrunde geht daran -, sagt sie.

Nachher kommt der Mann, der Ruedi, zum Tuchhändler. Da stellt sich heraus, daß der Tuchhändler das Tuch nicht hat, der Ruedi auch nicht; daß der Tuchhändler aber auch kein Geld hat, der Ruedi aber auch nicht. Der Knecht ist da. Der Tuchhändler sagt, er wird ihn verklagen und sich einen Advokaten nehmen. Er wird schon einen finden, einen richtigen Advokaten. - Da kommen sie herein, die Charaktere! - Er wird schon einen finden.

Nun, zunächst gehen sie beide nach Hause. Dann aber kommt in aller Hast ein Bote, ein Läufer, der nach dem damaligen Instinkte wirklich schon von weitem her schreit — mit gutem Bühneninstinkt — und der beide auffordert, den Bauern und den Stallknecht, in die Stadt zu kommen, zum Tuchhändler zunächst.

Da sie zum Tuchhändler kommen, wird der Tuchhändler außerordentlich ausfällig gegen den Knecht - man kann es ja begreifen -, der Tuchhändler wird ausfällig und schimpft fürchterlich. Da fühlt sich der Knecht aber furchtbar beleidigt und sagt: Jetzt wird er verklagen. Der Tuchhändler wird schon sehen, was herauskommt.

Der Tuchhändler ist damit zufrieden, denn er fühlt sich als der Ehrliche, und denkt, daß dabei was Gutes herauskomme. Aber der Knecht, der ist eine Art Brighella und geht zum gescheiteren Advokaten und bringt den mit zu der Verhandlung. Und nun beginnt die Verhandlung.

Der Advokat hat mittlerweile seine Ratschläge dem Stallknecht gegeben. Der Richter stellt seine gelehrten Fragen, alles auf bolognesisch, und der Bauer wird immer verwirrter und verwirrter, verwechselt das Tuch mit dem Geld und das Geld mit dem Tuch. Wenn er von den acht Gulden reden soll, redet er vom 'Tuch, wenn er vom Tuch reden soll, redet er von den acht Gulden, weil der Advokat so furchtbar viel redet.

Nun soll aber auch der Stallknecht reden. Er sagt: veiw! — Neue Frage. Er sagt: veiw! — Neue Frage. Er sagt: veiw! - Der Advokat hat ihm nämlich den Rat gegeben, sich ganz blöde zu stellen, nichts weiter zu antworten, als veiw. Das wird dem Richter endlich zu dumm. Er sagt: Das ist ja ein Verrückter, mit dem kann man nichts anfangen. - Er schickt die Prozeßparteien einfach nach Hause. Die Sache geht ganz gut und humorvoll aus.

Nun ja, sehen Sie, zuletzt merkt man, bei der Besprechung, die zwischen dem Advokaten und dem Stallknecht stattgefunden hat, hat der Stallknecht dem Advokaten die acht rheinischen Gulden versprochen. Die kriegt er jetzt auch auf den Rat des «veiw». Der Stallknecht hat das Tuch, der Bauer und der Tuchhändler haben das Nachsehen. Und der Zuschauer hat seine Befriedigung. Er hat eine Anzahl von Charakteren sich vor sich entwickeln gesehen. Diese Dinge, die zu Hunderten damals gespielt wurden, enthielten wirklich einen urelementarischen, volkstümlichen Humor und wurden gut gespielt, weil sie mit innerem Anteil gespielt wurden.

Und wir sehen gerade im Beginne des Bewußtseinszeitalters, wie hineinwächst in das Schicksalsdrama das Charakterdrama. Auf diese Weise ist das Charakterdrama gekommen. Und es gäbe eigentlich als Schauspielschule nichts Besseres, als diese Dramen wieder aufzunehmen, denn sie sind mit großer Geschicklichkeit aufgebaut, im edelsten, idealsten Sinne des Wortes, um die Charakteristik herauszuholen gerade aus diesen Dramen.

Man sollte also in Schauspielschulen eine Art historischer Unterweisung in der Handhabung und Charakterisierung einführen und sollte zurückgehen zu diesen Zeiten. Solche Dramen sind am Einde des 15. Jahrhunderts überall gespielt worden in romanischen Ländern, auch in der Schweiz hier übrigens, haben dann nach Deutschland hinübergegriffen. Im 16. Jahrhundert waren sie gang und gäbe. Da spielte man von der einen Seite in den weltlichen Zeiten des Jahres dieses Charakterdrama, und dasjenige, was vom Schicksalsdrama übriggeblieben war, haben Sie andererseits in den Weihnachtsspielen. Da spielte das Schicksal darinnen, wie es aus jenseitigen Welten kommt. Und deshalb, weil man da auf der einen Seite steht vor einem Festhalten des Schicksalsmäßigen in den strengen Formen des Christentums, auf der anderen Seite im ursprünglichen Heraufkommen des Charakteristischen im Drama, kann man gerade, wenn man diese Zeiten der dramatischen Entwickelung aufnimmt, so außerordentlich viel aus den Sachen lernen.

Sehen Sie, wir treten also da ein in die Zeit, wo die alte Maske, die eine Leibesmaske war, durch die Charaktermaske allmählich zum Individuellen übergeht. Aber Sie müssen nicht vergessen, daß wirklich gute, objektive Gründe vorliegen, an diesen Quellen heute für das Schauspielerische wiederum viel zu lernen. Denn sehen Sie hin, als Schiller aufgetreten ist mit einem eminenten Talente für das Dramatische, experimentierte er, wie ich schon von einem anderen Gesichtspunkte aus dargestellt habe, zwischen dem Charakterdrama und dem Schicksalsdrama. Er wußte nicht, wie er diese Hauptelemente in das Drama hineinbringen soll.

Denken Sie nur einmal, wie im Grunde genommen doch nicht ganz organisch das Schicksal in das Wallenstein-Drama hineinspielt, und man sieht, Schiller kittet da das Schicksal mit dem Charaktermäßigen äußerlich zusammen. Dann will er das Schicksal wieder heranzerren später in der «Braut von Messina». Man kann eigentlich erst am «Demetrius» sehen, daß er nach sehr viel Üben, wenn ich das philiströse Wort gebrauchen darf, es dahin gebracht hat, Schicksal und Charakter zur Handlung miteinander zu verweben.

Das eigentliche Lustspiel kann aber erst entstehen aus diesem Charakterologischen. Im Römertum bereitet sich natürlich das Lustspiel schon vot, denn da ist eine Vorwegnahme des Bewußtseinszeitalters, aber wir schen in älteren Zeiten überall das tragische Drama im Vordergrunde, höchstens das Satyrdrama im komischen Nachspiel, im Anknüpfen an das Drama zum Ausdruck kommen. Aber das eigentliche Lustspiel kommt erst herauf, als Liebe und Humor im Bewußtseinszeitalter in die Dramatik einziehen können.

Wenn man das nun wirklich so, wie es sich hier abgespielt hat, innerlich in sich aufnimmt, dann bekommt man eine innerliche Stimmung und Empfindung, wie man regiemäßig vorgehen muß für das Tragische, Getragene auf der einen Seite, und für das mehr Komödienhafte, für das Lustspielartige auf der anderen Seite. Und man wird ein weiteres Moment für die Konfiguration der dramatischen Handlung haben.

Nehmen wir zuerst das Tragische. Man wird einfach aus den Empfindungen, die man sich aufgebaut hat durch eine solche Schulung, wie ich sie angedeutet habe, in der folgenden Weise beim Tragischen regissieren.

Sehen Sie, da lassen sich nicht Theorien und Definitionen geben, sondern man muß erleben, wie man zu den Empfindungen kommt, welche das Künstlerische dann bewirken können. Das ist der richtige Weg, und das versuchte ich heute zu zeigen. Man wird sich sagen: Dasjenige, was zuerst im Drama da ist, wo der Zuschauer bekanntgemacht wird mit dem, wofür er Interesse haben soll, was man gelehrt in der Ästhetik heute die Exposition nennt, muß in einer entsprechenden Weise zunächst langsam gespielt werden, langsam, und die Langsamkeit muß insbesondere erreicht werden durch entsprechende Pausen.

Man muß also das Tragische zunächst in langsamem Tempo beginnen, aber diese Langsamkeit muß hauptsächlich durch Pausen erreicht werden, durch Pausen in der Rede und auch durch Pausen zwischen den Szenen, nicht so sehr durch die innere Langsamkeit, als durch die Langsamkeit, welche durch Pausen hervorgerufen wird. Dadurch kommt man dem Zuhörer entgegen. Der hat die Möglichkeit, sich innerlich zu verbinden mit dem, was da ist.

Nun kommt dasjenige heran, was man als Verwicklung bezeichnen kann, wo es unsicher wird, wie die Dinge ausgehen. Es ist die Mitte des Dramas, die Kulmination der Handlung. Da wird man sogar verlangsamen müssen das Tempo im Sprechen und in den Gebärden. Also man kann sagen: Langsameres Tempo, aber ohne Pausen. — Das heißt natürlich nicht ganz ohne Pausen. Es muß der Sprechende Atem schöpfen, es muß der Zuschauer Atem schöpfen. Aber es muß eben eine gewisse Beschleunigung durch das Verkürzen der Pausen erreicht werden.

Dann kommt der dritte Teil, welcher die Lösung bringen soll, der eine gewisse sauere Unbefriedigtheit zurückläßt, wenn er in demselben Tempo abläuft. Da handelt es sich darum, daß das Tempo beschleunigt wird, und daß der Schluß eben in beschleunigtem Tempo auslaufe.

Tragisches:
I. Langsames Tempo: Pausen
II. Langsameres Tempo: ohne Pausen
III. Tempo beschleunigt

Da handelt es sich darum, daß nun auch innerlich im Sprechen und in den Gebärden das Tempo beschleunigt wird. Wenn man das tut, wird man ganz gewiß die Imponderabilien, die hergestellt werden müssen zwischen der Bühne und dem Zuschauerraum, herstellen. Und dies ergibt sich einfach aus dem Gefühle heraus, wenn man das Gefühl in der angedeuteten Weise schult. Es handelt sich also beim Regissieren des Tragischen überall um das Maß in der Konfiguration.

Etwas anderes tritt beim Lustspielmäßigen auf. Und das Schauspiel steht ja in der Mitte zwischen beiden. Man kann daher die Sache lernen an dem einen und an dem anderen. Etwas ganz anderes tritt beim Lustspielmäßigen auf. Da wandert der Charakter herein. Und da kann man insbesondere an solch einem Lustspiele, wie ich es charakterisiert habe, lernen, wie man beginnen muß.

Man wird so beginnen - und gerade kann man es an solchen, mit urvolksmäßigem Humor begabten Stücken tun -, daß man den Schauspieler, der sich in seiner Rede selber charakterisiert, eine innerliche instinktive Freude ausdrücken läßt, so daß man gleich darauf kommt: der Charakter, der sitzt da. Das ist der Pantalone.

Natürlich werden wir heute individualisieren, nicht typisieren, aber wir können dennoch nach dem künstlerisch Gestaltenden so vorgehen. Wir beginnen damit, daß wir die Charaktere im Sprechen und in den Gesten stark betonen lassen. Wir brauchen es nicht immer so stark zu machen, wie es gewöhnlich schlechte Darsteller bei der Barbierdarstellung machen, wo sie besonders betonen das Wegschleudern des Seifenschaumes beim Rasieren; es braucht ja nicht so stark und grotesk zutage zu treten. Aber es handelt sich darum, daß im ersten Teile die Charaktere betont werden. Sie sehen, da handelt es sich um das Inhaltliche, nicht mehr wie beim Tragischen um das Wie, sondern um das Inhaltliche. |

Kommt man mehr gegen die Mitte, da interessieren die verschiedenen sich entgegenstellenden Dinge, die einen unsicher machen, wie die Sache ausgeht. Da wird es um die Charaktere etwas gefahrvoll, durchzudringen, da muß man die Handlung besonders betonen. Da muß besonders das eintreten, was in der Charakteristik der Worte die Handlung betont.

Nun waren ja die Zeiten dem Schauspieler besonders günstig. Denn er konnte, da es sich eigentlich immer um Textbücher handelte, wo ihm viel Freiheit gelassen wurde, wirklich extemporieren das Verschiedenste, was gerade in der Mitte eines Lustspieles steht: seine Überraschung, daß das geschieht, was unerwartet war, was einen abbringt von dem Wege, den die Charaktere gehen wollten und so weiter. Er konnte das alles betonen.

Und am Schlusse des Lustspiels, da ist es von besonderer Bedeutung, stark zu betonen das Hereinbrechen des Schicksals, das Befriedigung gibt im Abschluß.

Lustspielmäßiges:
I. Die Charaktere betont
II. Die Handlung betont
III. Das Schicksal betont

Sie sehen, hier — siehe Schema - kommt überall das Inhaltliche in Betracht, dort das Maß. Es wurden also hier zunächst die Charaktere betont, dann die Handlung, dann das Schicksal. Natürlich muß man sich eine Art innerliche Anteilnahme für das erwerben, was Schicksal, was Charakter, was Handlung ist.

Nun kann aber allerdings der Schauspieler auch demjenigen entgegenkommen, was in ihm lebt an gefühlsmäßiger Vertiefung. Sie müssen nicht verachten, meine lieben Freunde, dieses zunächst auf das äußere Anschauen Gehende, das ich in der heutigen Stunde werde nun darzustellen haben. Wird es mit Ernst und innerer Anteilnahme getrieben, so wird man sehen, welche wunderbaren Erfolge in der Entwickelung des Gemütes für die Empfindung dessen, was man dem Tragischen, was man dem Lustspielmäßigen gegenüber machen soll, sich da ergeben. Aber man kann dem auch entgegenkommen, meditativ entgegenkommen, so entgegenkommen, daß man das, was ich schon angedeutet habe an mehr empfundenen Berufskonzentrationen und -meditationen, wirklich ins Meditative hineintreibt. Und so wird der Schauspieler seine Seele dafür stimmen können, daß sie geschickt werde im Sprechen des Tragischen, im regiemäßigen Gestalten des Tragischen, wenn er in seiner Seele dasjenige nachahmt, was ich an jenem Kreise dargestellt habe, wo das Tragische auf der einen Seite, das Lustspielmäßige auf der anderen Seite gesucht worden ist.

Nur wird beim Tragischen, bei einer solchen Meditation das Eigentümliche vorliegen, daß man im hohen Grade während der Meditation dieses innerlich vornimmt, was ich gestern charakterisiert habe als das Wiederloslösen von dem Sprachlich-Gestalteten.

Man braucht das ja, meine lieben Freunde. Erst muß man wirklich so präparieren, daß man, wie ich sagte, sprachgestaltend das Ganze hat, daß man es aus dem Schlafe heraus machen könnte. Dann aber wiederum muß man den von der Sprache losgelösten, rein menschlichen Gefühls- und Gemütsanteil, Willensanteil, Gedankenanteil nehmen können an demjenigen, was man selber gestaltet hat.

Da wurden gerade die alten Schauspieler gut meditativ vorbereitet. Und ich möchte nachgestaltend Ihnen eine kleine Formel geben, eine kleine Formel, an der Sie das sehen können, wenn Sie sie immer wieder und wiederum, wenn Sie Muße haben, versuchen, zum Beispiel wenn Sie im Spaziergang sind und sinnen können, indem Sie sich irgendwo in den Schatten setzen oder sonst bei einer ähnlichen Muße. Versuchen Sie, Ihre Seele mit innerlicher Wärme zu konzentrieren gerade nach der Stimmung hin, die sie haben muß, um das Tragische so zu begreifen, daß das Begreifen gestaltend wirken kann. Sie werden das erreichen, wenn Sie folgendes meditieren:

Ach - das ist zunächst nur die Vorbereitung —

Ach, Fatum - das deutsche Wort kann ich hier nicht gebrauchen, weil in dem a und u zunächst die Seele sich halten muß

Ach, Fatum
Du hast
stark mich — das i tritt hier herein — umfaßt

Während sonst die tragische Stimmung in # und a hervorgerufen wird: # leise Furcht, z Bewunderung, tritt das 7 auf, um sich selber hineinzustellen. Nimm weg - es geht weiter im Umkreis -:

nimm weg den Fall in den Abgrund

Wenn Sie das so meditieren, daß vor allen Dingen darin Gefühl spricht, und wie selbstverständlich das Gefühl ruht auf dem durch die Schulung präparierten Lautempfinden, dann ist das wirklich eine Art Regiegrundlage für die Gestaltung des tragischen Dramas.

Ach, Fatum
Du hast
stark mich
umfaßt
nimm weg
den Fall
in den Abgrund.

Es gibt das so die tragische Stimmung, daß man sie finden wird, wo man sie braucht, wenn man genügend lange und genügend oft solch eine Meditation vor sich hinstellt.

Für das Lustspiel dagegen handelt es sich darum, daß man zurückgeht auf die schlauen Übungen, die ja nicht mit derselben inneren Pathetik wie das in der Tragik, welche aus dem Mysterium herausgeboren war, getrieben wurden, die aber dennoch bei allem Humor außerordentlich stark esoterisch wirkten, die nun eben den Humor bringen können und diesen Humor nun nicht zurücknehmen, sondern in die Sprache hineingießen.

Man muß eigentlich - also nicht im äußerlichen Sinne bitte ich das aufzufassen —, wenn man Lustspiele regissieren will, man muß in den Worten lachen können. Ich meine nicht, daß man immer kichern kann. Das können besonders diejenigen Leute, die immer ihre Rede dadurch geltend zu machen wünschen, daß sie dabei kichern, wobei man immer den Eindruck hat, daß da nichts besonders Gescheites liegt, was erkichernd gesprochen wird. Aber dieses Hineinlachen in die Lautempfindung, das ist etwas, was wirkt trotz aller Volksmäßigkeit. Es waren doch immer Komödianten, welche diese Dinge aufführten, geradeso wie in den ersten Zeiten des Mittelalters Geistliche die erhabenen Dramen aufführten, welche die Anschlüsse an das Kirchliche sich erhalten wollten, es waren Leute, aus denen sich schon allmählich das Berufsschauspielertum heraus rekrutierte, und die auch auf ein innerliches Erfassen des Spieles hinausgingen.

Da möchte ich wiederum etwas anführen, was dazumal sozusagen Zunge und Gaumen nun nicht bloß so, wie man es in der Lautempfindung hat, elastisch machte, plastisch machte, sondern was hinauswirkte ins Lachen hinein, indem man meditierte. Man muß ja allerdings dann laut meditieren — aber bitte, das nicht da oben auf dem Schloß zu machen -, dann bekommt man das, wenn man möglichst versucht, diesen Zusammenhang, den ich nun aufschreiben werde, laut oftmals zu üben, mit innerem sprachempfindenden Anteil:

Izt’ - jetzt, aber in der Form izt gesprochen —

Izt’ fühl ich
wie in mir
Linklock-hü
und lockläck-hi
völlig mir
witzig
bläst.

Versuchen Sie das einmal so zu üben, daß Sie bei dem Linklock-hü diese Bewegung machen — siehe Schema -, bei dem lockläck-hi diese Bewegung - siehe Schema -, so daß das Ganze geübt wird:

Izt’ fühl ich
wie in mir
Linklock-hü
und lockläck-hi
völlig mir
witzig
bläst.

Dreimal mit aller Ausgestaltung. Versuchen Sie, in das hineinzukommen, und sehen Sie, daß bei dem Linklock-hü so die Lippen verzogen werden, die Oberlippe hinauf, die Unterlippe so herunter:

und bei dem lockläck-hi so die Falten gelegt werden:

Und empfinden Sie das! Sie werden schon sehen, wie nach und nach dies ein seelisches Lachen gibt. Es gibt ein innerliches seelisches Lachen. Denn das seelische Lachen kann natürlich nicht tragisch vertieft werden. Da besteht der Idealismus darinnen, daß man nun wirklich in die Sprache hinein die lachende Seele bringe. Dann werden Sie sehen, wie Sie auf diese Weise in humorvolle Regie, in dieses Regissieren hineinkommen. Davon dann morgen weiter.

Ich gedenke dann, etwa am Dienstag diese Vorträge abzuschließen.

16. Inner handling of the dramatic and theatrical Fate, character, and action

The development of dramatic art is indeed capable of shedding some light on how dramatic art should be treated in the present day. For in fact, piece by piece, the real dramatic has gradually entered into the development of humanity. Of course, there has always been a tendency for the inartistic to intrude. And in addition to everything that historical development has brought about, many truly new things must come today, because the development of humanity has progressed.

But precisely those who are involved in staging drama will gain a great deal for their inner impulse if they also get to know the various legitimate plays from which the handling of the dramatic and the theatrical has developed, inwardly, I would say, esoterically.

Now there are three things that must be taken into account, not in a pedantic, philistine way, but also in an artistic way, when staging a drama, because these three things also have an effect when the poet himself first creates his drama, which, as I have explained, is only a kind of score for the actor.

Now, these three things are what hovered over that ancient drama, which emerged from mystery: that is fate. We need only remember ancient Greek drama, how fate intervenes, approaches human beings, how human beings are hardly taken into consideration, but rather fate intervenes on the part of the gods, and then one will also understand how, out of the purely artistic, the tendency arose in this drama of fate to to more or less extinguish the individuality of human beings, to put a mask on them, to typify the individuality of the voice, even to the point of using instruments. In short, we will understand all that which, coming from the gods as fate, extinguished individuality, human individuality. And we need only remember the ancient drama. What did it accomplish? It brought about a magnificent, overwhelming effect of fate on the stage.

We need only remember the Oedipus drama to see this. But if we go through the ancient drama, which always tended toward fate, we will find that two things are not as predominant in this ancient drama as they are in the newer drama. These two things could only enter into the dramatic art as the age of consciousness developed and then expanded. For it was only with the individual formation of human souls that arose in the age of consciousness that what love is could be dramatically formed. You will not find what love is, as it really happens in drama as love between human beings, in the same way in ancient drama. You will certainly find love, but there it has a fateful aspect, an aspect that also depends on social circumstances. You will find this particularly in the drama of Antigone. But for love to intervene in such a formative way, especially love between the sexes, is only possible when the age of consciousness dawns.

And you can see something else from this if you compare, say, Aristophanes, the satirist, with what then develops for the stage with the advent of the age of consciousness. No matter how much you look for Aristophanes's counterparts in antiquity, you will find satire everywhere, but you will not find life-liberating humor. That, like dramatic love, actually emerges with the age of consciousness. And the peculiar thing is that humor, with its life-liberating mood, arises precisely in that age — the age of consciousness — in which the human artistic view of drama now moves away from the fateful and more toward taking pleasure in how man makes himself the creator of fate in the course of the drama.

On the other hand, people are becoming more and more attentive to human character. And a second element is added to fate: character. People become interesting and are portrayed in an interesting way, people as they are found in life. Only, one does not yet have a complete overview of the whole individual. People are still portrayed in a somewhat typical way. And character masks are emerging in place of the old masks. And where people were most drama-friendly and talented, in the Romance countries, character masks are emerging, character masks that so wonderfully announce that one is interested in the individual character traits in people.

It is not yet possible to completely escape the certain typification of character. But people are placed in that which makes them a certain character mask. And there is a great sense of placing people in the world in such a way that their character mask becomes understandable from the world.

Take a look at the folk dramas that emerged with the age of consciousness development, particularly in Italy; other countries followed suit. This is where interest in people, interest in character, but also interest in the emergence of character from its milieu begins. And this is something that then carries over to Shakespeare and is still clearly perceptible in Shakespeare. The Italian observes that those people who have such a distinguished character, who are socially established, who also have something in their wallets and can therefore be socially established, grow up in Venice in particular at that time. That is why, in the folk dramas of that time, we encounter Venetian costumes everywhere among those who appear as so-called Pantalone—that is, the character mask. They are always dressed in Venetian clothing and also speak with a Venetian accent. That is one character mask. It emerges from fate, and the person stands there.

The second character mask we encounter in these dramas — and there were hundreds of these dramas, hundreds of them, they were even endowed with great popular genius — always has something of the Venetian merchant in it — the one who is learned. The scholar enters, but in the form of a lawyer who is mischievous, mischievous in character. The mischievous one is always from Bologna and also wears the Bolognese lawyer's costume, which was worn at the University of Bologna. So that is introduced as the second character mask.

The third is the cunning one, the sly one, who rises from the people, Brighella. He is together with Harlequin, who is always the fool, who also rises from the people. These two people, the cunning one from the people and the fool from the people, are always from Bergamo and also wear Bergamo costumes.

The maids, somewhat worn-out ladies who have a knack for taking charge of the household, are always more or less from Rome, according to the customs of the time, and usually dress in Roman style in these folk plays. People knew exactly how to observe.

Thus we see the transition to character developing extremely strongly. And from all this, I would say, we can already deduce historically how necessary it is for actor training to learn how character is typified, how it grows out of its milieu, so that it can then be individualized all the more with elemental force.

And to this end, it is even quite good to examine the lively, liberating humor with which the people of that time were endowed, who did not only create such dramas as poets. For poets did not play a particularly important role at that time. A drama such as that which came from the poet was not even a score for the actor at that time; he actually had to supplement the hits. A tremendous amount was expected of the actors.

Now, in these dramas, we can literally see how fate disappears and the characters' actions are presented to the audience on stage. And at that time, people were very aware that they were dealing with an audience and had to live with the audience.

Fate and character together then resulted in the third element, the action.

1. Fate
2. Character
3. Action

Therefore, before the plot began in the drama, which was configured according to character and fate, there was always an exclamation mark—also called a Latin exclamation mark—which, in a similar way to what you have already seen in the Christmas plays, made a kind of moral leap, because at that time there were many moral impulses on stage. This should not lead one to conclude that morality was particularly common at that time, but rather that it was somewhat lax, and that there was a need to improve it from the stage. One must consider the correct point of view in such matters everywhere.

Now—you see, perhaps not entirely accurately, but as I said, there are hundreds of such dramas—I would like to characterize one such drama for you, because it illustrates precisely what I want to discuss later.

At the beginning of one of these hundreds of dramas, we encounter a situation, but the situation only comes to light through the characters. The situation is that in a place, perhaps not very far from here, the gypsies have arrived. At that time, the gypsies were pagans. The people in the villages considered themselves Christians.

Well, we can say that a play would have the following plot, for example. It is also quite consistent with one play or another, but I want to present the whole thing in a typical way. We see Ruedi, the man, and Greta, the woman, who first appear in conversation. Ruedi tells her to lock all the cupboards and chests, because the heathens are nearby; they steal, that's their business. Greta says: I'd already done that, I'd already done that myself, you don't need to tell me that. But you know, you're a drunkard! You put much more into the landlord's pockets than the heathens steal from us. That has to stop, it can't go on like this.

Well, Ruedi is a little taken aback, because Greta is forceful. And after he has become a little quiet, he sighs and says: “Well, I would go to the gypsies and let them tell me what kind of guy I am; they can tell the future, except that they steal.”

Well, you're a real fool if you believe what the gypsies say. It's all nonsense. You should save your money instead of going to the gypsies, says Greta.

But he won't be dissuaded.

First, however, he wants to remind not only his Greta of what needs to be done now that the heathens have arrived, but also the stable boy. He orders the stable boy to lock all the stables properly and take the manure out to the field. Now the stable boy also becomes somewhat talkative. The conversation leads to the stable boy revealing that Greta has buried eight genuine Rhenish guilders—which was a fortune at the time—in the stable. The stable boy knows where they are. Ruedi becomes sly, but first he goes to the gypsies and asks them about his fate.

Here we see fate, which no one believes in anymore, coming into play, having gone to the gypsies.

The gypsy woman now tells him: Yes, you are a good man, a very good man, but you have an angry wife who makes your life miserable. And you are also a man who drinks too much.

Gosh, she knows a lot, he thinks, there is something behind fortune telling after all.

Yes, you see, says the gypsy woman, but if you put on better clothes, dress better and carry yourself with dignity, then you will become the village official if you drink less.

Good heavens! That hits home.

And now what the stable boy said is coming to fruition. But first, the gypsy woman wants her reward for this fortune telling. Yes, but he has nothing because Greta never gives him anything. So he says: You told me that if I wear better clothes, I will become the bailiff. Then I will help you with your thievery. That will be your reward. — Fine, that's what it comes down to, isn't it?

And now he comes back. But it's stuck in his head: he wants better clothes so he can become a bailiff. So he goes and digs up the eight Rhenish guilders that the servant knows about and sends the servant with the eight Rhenish guilders to the neighboring town.

Yes, the servant takes the eight Rhenish guilders, goes to town, goes to the cloth merchant, and says to the cloth merchant: My master, who is outside, would like to have different cloths, different colors, which I am to bring him, because he wants to have a suit made, as he is to become a bailiff, and he wants to look at different cloths.

The cloth merchant says: I don't know your master, I don't know what will become of the cloth.

Yes,“ says the servant, ”he is a very real person. Isn't that right? I'll take the cloth. It will be fine."

He pockets the eight Rhenish guilders. And he sells the cloth in another way and returns to his master without anything.

He has cheated his master out of the eight Rhine guilders and the cloth merchant out of the cloth. Now the stable boy returns. The master asks what is going on. Yes, he says to the master, I left the eight guilders with the cloth merchant, and he said you should go yourself and choose the cloth; the eight Rhine guilders are there."

Of course they are not there, but the stable boy has kept them for himself.

Meanwhile, a scene is inserted in which Greta complains terribly to a godmother. She has checked, and the eight Rhine guilders she had buried in the stable are gone. Well, if only the cow that ate them doesn't die from it, she says.

Afterwards, the man, Ruedi, comes to the cloth merchant. It turns out that the cloth merchant doesn't have the cloth, nor does Ruedi; but the cloth merchant also has no money, and neither does Ruedi. The stable boy is there. The cloth merchant says he will sue him and hire a lawyer. He will find one, a real lawyer. Then they come in, the characters! He will find one.

Well, first they both go home. But then a messenger arrives in a hurry, a runner who, in keeping with the instincts of the time, really does shout from afar — with good stage instinct — and asks both of them, the farmer and the stable hand, to come to the city, to the cloth merchant first.

When they arrive at the cloth merchant's, the cloth merchant becomes extremely abusive towards the servant—which is understandable—the cloth merchant becomes abusive and swears terribly. But the servant feels terribly offended and says: Now he will sue. The cloth merchant will see what comes of it.

The cloth merchant is satisfied with this, because he feels that he is the honest one and thinks that something good will come of it. But the farmhand is a kind of Brighella and goes to the failed lawyer and brings him to the trial. And now the trial begins.

In the meantime, the lawyer has given his advice to the stable boy. The judge asks his learned questions, all in Bolognese, and the farmer becomes more and more confused, confusing the cloth with the money and the money with the cloth. When he is supposed to talk about the eight guilders, he talks about the ‘cloth’, when he is supposed to talk about the cloth, he talks about the eight guilders, because the lawyer talks so much.

Now it is the stable boy's turn to speak. He says: veiw! — New question. He says: veiw! — New question. He says: veiw! — The lawyer has advised him to play dumb and say nothing more than veiw. The judge finally gets fed up. He says: This guy is crazy, there's no point in dealing with him. He simply sends the parties home. The matter ends quite well and humorously.

Well, you see, in the end, during the discussion between the lawyer and the stable boy, the stable boy promised the lawyer the eight Rhenish guilders. He now gets them on the advice of the “veiw.” The stable boy has the cloth, the farmer and the cloth merchant are left empty-handed. And the audience is satisfied. They have seen a number of characters develop before their eyes. These plays, which were performed hundreds of times back then, really contained a primal, folksy humor and were well performed because they were played with inner involvement.

And we see, especially at the beginning of the age of consciousness, how character drama grows into the drama of fate. This is how character drama came about. And there would actually be nothing better for a drama school than to revive these plays, because they are constructed with great skill, in the noblest, most ideal sense of the word, in order to bring out the characteristics of these very plays.

Acting schools should therefore introduce a kind of historical instruction in handling and characterization and should go back to these times. Such dramas were performed everywhere in Romanic countries at the end of the 15th century, including here in Switzerland, and then spread to Germany. In the 16th century, they were commonplace. On the one hand, this character drama was performed during the secular times of the year, and on the other hand, what remained of the drama of fate was performed in the Christmas plays. Fate played a role in these, as it comes from other worlds. And because, on the one hand, we are faced with a adherence to fate in the strict forms of Christianity, and on the other hand, with the original emergence of character in drama, we can learn so much from these times of dramatic development.

You see, we are entering a time when the old mask, which was a physical mask, is gradually giving way to the character mask and becoming individual. But you must not forget that there are really good, objective reasons for learning a great deal from these sources for acting today. For when Schiller appeared on the scene with his eminent talent for drama, he experimented, as I have already described from another point of view, between character drama and fate drama. He did not know how to incorporate these main elements into his drama.

Just think how, when you come right down to it, fate does not play an entirely organic role in the Wallenstein drama, and you can see that Schiller is externally cementing fate together with character. Then he wants to drag fate back in later in “The Bride of Messina.” It is only in “Demetrius” that we can actually see that, after a great deal of practice, if I may use the philistine term, he has managed to weave fate and character together into the plot.

However, the actual comedy can only arise from this characterological element. In Roman culture, comedy is already in the making, of course, because there is an anticipation of the age of consciousness, but in earlier times we see tragic drama in the foreground everywhere, at most satyr drama in the comic epilogue, expressing itself in connection with the drama. But the actual comedy only emerges when love and humor can enter the drama in the age of consciousness.

If you really take this in internally, as it has been presented here, then you will develop an inner mood and feeling for how to proceed in terms of direction for the tragic, the solemn on the one hand, and for the more comedic, the farcical on the other. And you will have another moment for the configuration of the dramatic action.

Let's take the tragic first. Based on the feelings you have built up through the kind of training I have outlined, you will simply direct the tragic in the following way.

You see, there are no theories or definitions to be given here, but one must experience how to arrive at the feelings that can then bring about the artistic effect. That is the right way, and that is what I tried to show today. One will say to oneself: that which is present at the beginning of the drama, where the audience is introduced to what they are supposed to be interested in, what is now called exposition in aesthetics, must first be played slowly in an appropriate manner, slowly, and the slowness must be achieved in particular through appropriate pauses.

So the tragedy must begin at a slow pace, but this slowness must be achieved mainly through pauses, through pauses in speech and also through pauses between scenes, not so much through inner slowness as through the slowness caused by pauses. This accommodates the listener. They have the opportunity to connect inwardly with what is there.

Now comes what can be described as the complication, where it becomes uncertain how things will turn out. It is the middle of the drama, the culmination of the action. Here, one will even have to slow down the tempo of speech and gestures. So one can say: a slower tempo, but without pauses. — Of course, that doesn't mean completely without pauses. The speaker has to catch their breath, and the audience has to catch their breath. But a certain acceleration must be achieved by shortening the pauses.

Then comes the third part, which is supposed to bring the solution, but which leaves a certain sour dissatisfaction if it proceeds at the same pace. The point here is that the pace is accelerated and that the conclusion ends at an accelerated pace.

Tragedy:
I. Slow tempo: pauses
II. Slower tempo: without pauses
III. Accelerated tempo

The point is that the tempo is now also accelerated internally in speech and gestures. If you do that, you will certainly create the imponderables that need to be created between the stage and the auditorium. And this simply results from the feeling when you train the feeling in the manner indicated. So when directing tragedy, it is all about the measure in the configuration.

Something else occurs in comedy. And drama stands in the middle between the two. One can therefore learn from both. Something completely different occurs in comedy. There, the character wanders in. And there, one can learn how to begin, especially from a comedy such as I have characterized.

One begins – and one can do this particularly in plays endowed with primitive humor – by letting the actor, who characterizes himself in his speech, express an inner, instinctive joy, so that one immediately realizes: the character is sitting there. That is Pantalone.

Of course, today we will individualize, not typify, but we can still proceed in this way in terms of artistic design. We begin by having the characters strongly emphasize their speech and gestures. We don't always need to make it as strong as bad actors usually do in their portrayal of barbers, where they particularly emphasize the flinging away of soap suds while shaving; it does not need to be so strong and grotesque. But the point is that in the first part, the characters are emphasized. You see, it is about the content, no longer about the how, as in tragedy, but about the content.

As we move towards the middle, we become interested in the various conflicting elements that make us uncertain about how things will turn out. It becomes somewhat dangerous to penetrate the characters, so the action must be emphasized. What emphasizes the action in the characteristics of the words must come to the fore.

Now, the times were particularly favorable for the actor. Because it was always a matter of scripts, where he was given a lot of freedom, he could really improvise the most diverse things that happen in the middle of a comedy: his surprise that something unexpected is happening, something that leads the characters astray from the path they wanted to take, and so on. He could emphasize all of that.

And at the end of the comedy, it is particularly important to strongly emphasize the onset of fate, which provides satisfaction in the conclusion.

Comedy:
I. Emphasis on the characters
II. Emphasis on the plot
III. Emphasize fate

You see, here—see diagram—the content is taken into account everywhere, there the measure. So here, first the characters were emphasized, then the plot, then fate. Of course, one must acquire a kind of inner sympathy for what fate, what character, what plot is.

Now, however, the actor can also respond to what lives within him in terms of emotional depth. You must not despise, my dear friends, this initial focus on outward appearance, which I will now have to demonstrate in today's lesson. If it is done with seriousness and inner sympathy, one will see what wonderful successes arise in the development of the mind for the perception of what one should do in the face of the tragic and the comical. But one can also respond to this, respond meditatively, in such a way that what I have already indicated in terms of more deeply felt professional concentration and meditation is truly driven into the meditative. And so the actor will be able to attune his soul to become skilled in speaking the tragic, in shaping the tragic in accordance with the direction, if he imitates in his soul what I have described in that circle where the tragic was sought on the one hand and the comedic on the other.

Only in the case of the tragic, in such meditation, will there be the peculiarity that during meditation one undertakes to a high degree what I characterized yesterday as the re-detachment from the linguistically shaped.

This is necessary, my dear friends. First, one must really prepare oneself so that, as I said, one has the whole thing in linguistic form, so that one could do it out of sleep. But then, again, one must be able to take the purely human emotional and mental part, the volitional part, the thought part, detached from language, in what one has created oneself.

The old actors were well prepared for this through meditation. And I would like to give you a little formula, a little formula that you can use to see this, if you try it again and again when you have time, for example when you are out walking and can reflect, sitting somewhere in the shade or at other similar leisure times. Try to concentrate your soul with inner warmth, precisely on the mood it needs to have in order to understand the tragic in such a way that understanding can have a formative effect. You will achieve this if you meditate on the following:

Ah—that is only the preparation at first—

Ah, Fatum—I cannot use the German word here, because in the a and u the soul must first hold itself

Ah, Fatum
You have
strongly embraced me — the i enters here —

While the tragic mood is otherwise evoked in # and a: # quiet fear, z admiration, the 7 appears to insert itself. Take away — it continues in the circle —:

take away the fall into the abyss

If you meditate on this in such a way that, above all, feeling speaks in it, and how naturally the feeling rests on the sound perception prepared by training, then this is really a kind of basis for directing the creation of tragic drama.

Oh, fate
You have
strongly
embraced me
take away
the fall
into the abyss.

There is such a tragic mood that you will find it where you need it if you meditate long enough and often enough.

In comedy, on the other hand, it is a matter of going back to the clever exercises, which were not driven by the same inner pathos as in tragedy, which was born out of mystery, but which nevertheless had an extraordinarily strong esoteric effect despite all the humor, which can now bring humor and do not take this humor away, but pour it into the language.

If you want to direct comedies, you actually have to be able to laugh in words—please don't take this in an external sense. I don't mean that you can always giggle. That's something that people who always want to make their speech count by giggling can do, but it always gives the impression that there is nothing particularly clever in what is being said. But this laughing into the sound sensation is something that works despite all its popular appeal. It was always comedians who performed these things, just as in the early Middle Ages clergymen performed the sublime dramas that sought to maintain connections with the church. These were people from whom professional actors gradually emerged, and who also sought to grasp the inner meaning of the play.

Here I would like to mention something that at that time made the tongue and palate, so to speak, not only elastic and plastic in the sense of sound perception, but also had an effect on laughter through meditation. Of course, you have to meditate aloud—but please don't do it up there in the castle—then you will achieve this if you try as much as possible to practice this connection, which I will now write down, aloud and often, with an inner sense of language:

Izt'—now, but spoken in the form izt—

Izt' I feel
as if inside me
Linklock-hü
and lockläck-hi
completely me
witty
blows.

Try practicing this so that you make this movement with Linklock-hü — see diagram — and this movement with lockläck-hi — see diagram — so that the whole thing is practiced:

Izt' I feel
like inside me
Linklock-hü
and lockläck-hi
completely me
witty
blows.

Three times with all the embellishments. Try to get into it and see that with the Linklock-hü the lips are pursed like this, the upper lip up, the lower lip down like this:

and with the lockläck-hi, the wrinkles are laid like this:

And feel that! You will see how, little by little, this gives rise to a spiritual laugh. There is an inner spiritual laugh. For spiritual laughter cannot, of course, be tragically deepened. There is an idealism in this, in that one now really brings the laughing soul into language. Then you will see how, in this way, you enter into humorous direction, into this directing. More on that tomorrow.

I intend to conclude these lectures on Tuesday, for example.